Generationsbedingte Einflüsse, nationale, landes- und weltpolitische oder auch nur regionale Einflüsse hat mein Lebenslauf mit vielen anderen gemeinsam. Meine Generation hat vier verschiedene Staatsformen durchlebt und zwei Weltkriege überstehen müssen, einen in der Kindheit, den anderen im besten Mannesalter. Auch das gehört zu meinem persönlichen Leben.

Vieles aus meinem Leben in den 30er Jahren läßt sich aus meinen wenigen noch vorhandenen Bildern dieser Zeit bis zu einem gewissen Grade ablesen oder wenigstens erahnen, weil diese Bilder nicht verschlüsselt sind. So ist z.B. mein Verhältnis zu meiner ersten Frau Marion unschwer zu erkennen, weil einige Bildnisse erhalten sind. Über meine zweite Frau Cornelia ist nichts aus meinen Bildern zu erfahren. Das einzige Bildnis, das ich nach ihr malte, ist mit Gestaltungsproblemen überlagert. Es taugt nicht dazu, Cornelias Bedeutung für mein Leben und meine Arbeit nach dem Zweiten Weltkrieg auch nur ahnen zu lassen.

Ich schreibe in der Ungewißheit, ob diese autobiographische Niederschrift eines Tages effektiv werden kann. Ich handele impulsiv, aus einer Emotion heraus, und weil ich meine, daß ich der Aussagefähigkeit meiner Bilder noch etwas hinzuzufügen habe.

Diese Hinzufügung ist natürlich für die Bilder nicht wesentlich. Sie kann aber gewisse Hinweise geben, warum der Gegenstand in meinen Bildern zunächst große Bedeutung hatte, sich dann stark veränderte (immer verglichen mit dem Sehbild), schließlich ganz verschwand und ungegenständlichen Formen und Linien wich, dann wieder auftaucht in einer Art und Weise, die vielen unverständlich erscheint und meine Bilder nicht in die heute vorhandenen Kunstströmungen einordnen läßt. Gott sei Dank! oder: Gott sei's geklagt!

Mein Leben war notwendigerweise durch manche äußeren Umstände stets von mir so eingerichtet worden, daß ich nicht vom Verkauf meiner Bilder abhängig war. Mit meinen Bildern hausieren zu gehen, war stets mir zuwider. Ich habe mein Leben lang immer zwei Berufe gehabt, das Malen, ohne das ich nicht leben kann, und den Broterwerb als Studienrat und als Hochschullehrer. Seit meiner Emeritierung (1974) bin ich endlich vom Broterwerb befreit. Ich habe jetzt ein Leben, wie es sich jeder Maler wünscht: Geld genug zum Leben und Zeit genug zum Malen. Endlich kann ich so leben und arbeiten, wie ich es mir seit meinem 21. Lebensjahr nur vorstellen konnte, vielleicht zu spät, vielleicht noch rechtzeitig genug. Warten wir es ab! Vielleicht läßt mir das Schicksal noch genügend Zeit.

Auf jeden Fall hat die Zeit bis heute gereicht, diese autobiographischen Notizen bis zu Ende niederzuschreiben. Die Erleichterung, die ich bei dieser Feststellung empfinde, zeigt mir, daß ich einen persönlichen Gewinn von dieser Arbeit habe, die sich über mehrere Jahre hingezogen hat.

Eine Selbstbiographie ist eine Lebensdurchforschung und damit eine Selbsterforschung, sicher auch eine Gewissenserforschung. Sie erfordert eine gewisse Sachlichkeit. Aber wer kann sich selbst, seinem Tun und Lassen gegenüber sachlich sein? Ob ich es kann, bezweifle ich. Ich kann nur versichern, daß ich mir Mühe gegeben habe.

Eine Selbstbiographie ist eine geistige Aktion. Sie bringt Ordnung in die Vergangenheit des Schreibers. Sie schafft eine Übersicht über das verflossene Leben. Sie kann auch Ausblicke in die Zukunft öffnen.

Von der Ordnung, die man sich im eigenen Rücken schafft, geht ein therapeutischer Effekt aus. Ich spüre ihn deutlich. Mir ist leicht zumute. Schon bei Beginn fühlte ich Erleichterung. Sie ist wahrscheinlich auch der Grund, daß ich die immer wiederkehrende Anfechtung, das Manuskript wegzuschmeißen und lieber zu malen als zu schreiben, erfolgreich abwehren konnte.

Nachdem ich in mühevoller, manchmal ärgerlicher Arbeit mein Leben niedergeschrieben habe, übersehe ich es zum ersten Male sehr deutlich. Auffällig ist, daß viele Zufälle oder unerwartete, unvorhersehbare Ereignisse dabei mitgespielt haben. Diese Zufälle waren zu einem Teil Hilfen, zum anderen Zwänge für mich, aber in manchen Fällen sogar beides. Angesichts dieser vielen Zufälle und von mir nicht zu beeinflussenden Ereignisse ist mein Leben aus vielem zusammengesetzt, zusammengeflickt, zusammengebastelt. Diese logischer Zusammenhänge entbehrende Bastelei wurde oft durch Druck von außen erzwungen, andererseits aber auch durch meine Neigungen und manchmal auch, von mir unbemerkt, durch eine mehr motorische Lebensphase in Gang gesetzt.

Am Ende meiner Niederschriften stehe ich nun - ich muß das schon sagen - erstaunt und überrascht vordem Bild meines Lebens. Ich sehe in diesem Bild die vielen "Unebenheiten", die unmotivierten und unvermutbaren Rhythmus-, Gestalt- und Form Störungen. Da haben viele und hat vieles mitgearbeitet. Die Bildstruktur ist nicht einheitlich. Abrupte gegensätzliche Stellen sind darin, aber auch weiche sanfte Partien sind zu sehen. Sehr vieles aber habe ich tatsächlich selbst gemacht, habe alles von außen Kommende zurechtgeschoben und versucht, alles so hinzukriegen, daß ich mich wohl fühlen und zurechtkommen konnte. Hervorstechend ist in diesem Lebensbild, daß ich immer ausdauernd und zielstrebig gemalt und gezeichnet und diese Tätigkeit gegenüber allen anderen Forderungen des Lebens in auffälliger Weise bevorzugt habe.

Manches, was einmal für mich sehr wichtig war, z.B. das Geigen- und Klavierspiel, ist ganz verschwunden. Es wurde von mir selbst aus meinem Lebensbild herausgefetzt oder mitleidlos überklebt. Natürlich ist mir eine gewisse Affinität zur Musik geblieben, aber sie tritt nicht mehr spektakulär in Erscheinung, so wie in einer Collage der erste Gestaltungsversuch im Laufe einer weiteren Arbeitsphase zum Teil oder sogar ganz überdeckt sein kann, ohne seine Wichtigkeit für die Gesamtgestalt dadurch verloren zu haben.

Da nun das entscheidende Wort gefallen ist, sei es kurz herausgesagt: Der Verlauf meines Lebens und der Arbeitsvorgang der Collage weisen viele Ähnlichkeiten und Parallelen auf; das Bild von meinem Leben und die fertige Collage sind vergleichbar. Der Mensch in seinem Leben und der Künstler beim Collagieren gehen beide aus von zufällig Vorhandenem, von zufällig oder auch gezielt Gesammeltem, von Gefundenem, von eigenen oder fremden Erzeugnissen, und sie verarbeiten dies alles in verschiedenen Kombinationen, aber auch einzeln in unterschiedlichen Arbeitsvorgängen. Das Ziel bestimmen sie selbst mehr oder weniger deuüich oder vage und können es immer wieder modifizieren oder ganz und gar ändern. Den Endergebnissen sieht man an, daß an ihrem Zustandekommen sehr heterogenes Material verschiedenster Herkunft beteiligt war.

Ich habe oft aus berufenem Munde gehört und aus berufener Feder gelesen, daß Kunst eine Metapher des Lebens sei. Ich bin überzeugt, daß diese Feststellung richtig ist und füge in meinem Einzelfall hinzu: Die zutreffende Metapher meines Lebens ist die Collage. Vielleicht ist sie sogar für das Leben vieler, vielleicht auch aller Menschen zutreffend.

Aber sicher wird der eine oder andere Leser feststellen, daß auch sein Leben eher einer Collage ähnelt als z.B. einem Tafelbild, das vorher geplant werden kann, in einem bestimmten Material von Anfang bis Schluß durchgeführt wird, und zwar von einer Hand, das also eine durchgehende Struktur der Pinselführung aufweist und in allen Teilen die gleiche Sprache spricht, wodurch es vom Betrachter leicht und unter logischen Gesichtspunkten nachvollziehbar wird. Mir erscheint es sogar unmöglich, das Lebensbild irgendeines Menschen meiner Generation aufzustöbern, das nicht der Collage ähnelt.

Ich gehe den Weg zur Kunst schon ein halbes Jahrhundert. Ich habe viele seiner Wunder und seiner beglückenden Überraschungen erlebt, habe an seinen Rändern Enttäuschungen hinnehmen müssen und abgrundtiefe Verzweiflung geahnt. Ich bin überzeugt, daß dieser Weg ohne Ende ist. Jeder, der ihn geht, muß ein hohes Maß an Selbstbewußtsein, aber auch ein hohes Maß an Demut besitzen, wenn er vor der Endlosigkeit nicht verzagen soll. Denn ohne Demut wird er nicht begreifen können, daß er oft nur Werkzeug ist und dann unterhalb seines Bewußtseins arbeitet.

Hier liegt der Grund dafür, daß auch in diesen meinen Niederschriften manche Zusammenhänge nicht klar und logisch mit dem Wort darstellbar sind, sich also dem logischen Denken entziehen. Ich hoffe, mit dem Leser übereinzustimmen, wenn ich sage: Wir sollten darüber nicht unglücklich sein.

Kindheit

Mein Vater Paul Thoma wurde 1881, im Geburtsjahr Picassos, geboren und stammte aus einem sehr großen Dorf, das an der Bahnstrecke zwischen Oppeln und Brieg in Oberschlesien liegt, aus Alt-Schalkowitz. Sein Vater, mein Großvater, hieß Franz Thoma. Das Dorf sprach polnisch, und mein Großvater heiratete auch eine Frau, die den zweifellos polnischen Mädchennamen Macioszek hatte. Diese sprach kein Wort Deutsch, der Großvater sprach es gebrochen, aber mein Vater schon fließend. Mein Großvater war ein Häusler mit zwei Kühen und gleichzeitig Postillon mit einem Pferd, das er aber auch für seine Feldarbeit benutzen konnte. Außerdem war er Schneidermeister und übte dieses Handwerk auch aus. Er hatte sieben Söhne und eine Tochter. Mein Vater war sein zweitältestes Kind. Der zweitjüngste Sohn und der Ehemann der Tochter fielen im Ersten Weltkrieg.

Nach dem Zweiten Weltkrieg fiel das Heimatdorf meines Vaters - wie alles östlich der Oder-Neisse-Linie - an Polen und heißt jetzt Siotkowice, nachdem es in den dreißiger Jahren von den Nazis in Schalkendorf umgetauft worden war. Die dort verbliebenen Verwandten mit Namen Thoma müssen sich nun ohne h schreiben: Torna. Torna wird mit kurzem offenem o ausgesprochen und bekommt dadurch beim Sprechen einen ganz anderen Charakter als das mit langem geschlossenem o gesprochene Thoma. Der jüngste Bruder meines Vaters, Konstantin Thoma, hat bis heute das h seines Namens mit Erfolg gegen alle Polonisierungsversuche verteidigt. Konstantin ist jetzt 80 Jahre alt.

Unser Name Thoma taucht zum ersten Mal in den Schalkowitzer Kirchenbüchern im Jahre 1752 im Taufzeugnis eines Andreas Thoma auf, bis zu dem sich unsere Ahnenreihe zusammenhängend verfolgen läßt. Der Vater des Andreas Thoma könnte also in der Folge des Ersten oder Zweiten Schlesischen Krieges dort eingewandert sein.

Meine Großmutter, die Mutter meines Vaters, war eine besondere Frau. Wir konnten uns nicht mit ihr unterhalten, weil wir verschiedene Sprachen sprachen. Sie war immer freundlich zu uns, drohte nur selten mit dem Zeigefinger, aber immer mit freundlichem Gesicht. Wir hielten sie für eine Heilige. Sie litt oft unter anscheinend gräßlichen Kopfschmerzen. Denn wenn sie sich unbeobachtet fühlte, konnte man manchmal kleine Schmer- zensschreie hören. Um diese Schmerzen erträglicher zu machen, band sie sich ein weißes, zusammengelegtes Leinentuch fest um die Stirn. Darüber trug sie das im Dorf übliche schwarze Kopftuch, das, zusammen mit der weißen Stirnbinde, ihr das Aussehen einer Ordensschwester verlieh.

Tatsächlich war sie sehr fromm - in einer sehr natürlichen Weise. Wenn sie sah, daß mein Bruder Alfred und ich in den großen wilden Birnbäumen des Hofes gefährliche Kletterpartien machten, faltete sie die Hände und betete für uns. Wenn wir dies sahen, fühlten wir uns behütet und doppelt sicher. Wenn ein Gewitter aufzog, stellte sie ein geweihtes Kruzifix mit zwei Leuchtern auf den Tisch, zündete die Kerzen an und ging dann, aus einer Flasche Weihwasser sprengend, mit einem Glöckchen läutend und laut betend um das ganze Haus herum. Ihre Sorge um das Haus war begründet. Wohnhaus, Stall und Scheune waren in zusammenhängendem Trakt aneinandergebaut, und Stall und Scheune waren mit Stroh gedeckt.

Das Brot wurde von ihr selbst gebacken. Am Backtage holte sie aus dem Vorratsraum den Backtrog. In einer seiner Ecken klebte noch vom letzten Mal ein kleiner Rest Teig, der sich inzwischen in Sauerteig verwandelt hatte. Die schwere Arbeit des Teigknetens verrichtete sie selbst. Wenig später standen dann die riesigen Teigklumpen in Strohschüsseln auf Stühlen, Tischen und Bänken. Im Backofen wurde nun Feuer gemacht. Sie schichtete den Holzstoß sorgfältig rechteckig auf, in dessen Mitte kleingespaltenes Holz aufgehäuft wurde. Dann ging sie in die Scheune, holteeine Handvoll Stroh, das sie auf dem Rückweg zum Haus zu einem Kreuz band. Dieses wurde auf einen langstieligen Holzschieber gelegt, angezündet und unter die Mitte des Holzstoßes geschoben. Sobald das Holz aufflammte, rannten wir Kinder auf den Hof, um das Herausquellen der ersten Rauchwolke nicht zu verpassen. Das spätere Hineinschieben der Brotlaibe war wieder mit einer frommen Zeremonie verbunden. Jeder Laib wurde, bevor er in den heißen Ofen geschoben wurde, von Großmutter bekreuzigt. Auch das Anschneiden jedes Bortlaibes bei Tisch geschah nicht, ohne daß vorher dessen Rückseite mit der Spitze des Messers dreifach bekreuzigt wurde. Ich habe nie sonst einen Menschen kennengelernt, der mit so selbstverständlichem Ernst seinen Glauben praktizierte. Der Durchmesser der runden Brotlaibe betrug ungefähr 70-75 Zentimeter. Großmutter schnitt das Brot immer im Stehen, wobei sie es mit der Kante auf den Tisch stellte und mit der linken Hand an ihren Körper drückte.

Unsere Bewunderung für diese Frau wurde ins Unermeßliche gesteigert bei einem kleinen Unglücksfall meines Bruders Alfred. Er hatte sich - wir sind als Kinder im Sommer immer barfuß gelaufen, sogar noch in den Anfangsklassen des Gymnasiums - eines Tages in der Scheune an einer herumstehenden Sense den großen Zeh bis zum Knochen aufgeschnitten. Die Blutung war beängstigend stark. Die Dorfkinder, mit denen wir gespielt hatten, liefen schreiend zur Großmutter ins Haus. Sie kam heraus, ruhig mit ihrem schmerzlichen Lächeln, setzte sich auf einen Stein, winkte Alfred heran, nahm seinen blutenden Fuß auf ihr Knie, hielt beide Hände segnend darüber, blickte zum Himmel und bewegte die Lippen im Gebet, immer lächelnd, beinahe verklärt. Fast augenblicklich hörte die Wunde auf zu bluten. Dann holte sie aus dem Garten vier, fünf Blätter einer Schöllkrautplanze, klopfte sie mit einem Küchenmessergriff, so daß der orangene Saft herausquoll, legte sie auf die Wunde und verband diese mit den Fetzen eines alten, verbrauchten Bettlakens. Kein Wunder, wenn wir Kinder in ihr eine Heilige sahen.

Der Großvater war ein einfacher, frommer und lieber Mann, der still und ohne Aufsehen seine vielen Arbeiten (als Bauer, Schneider und Postillon) verrichtete. Wir begleiteten ihn gern, wenn er abends mit der Radwer für das Vieh Futter holte, und halfen ihm beim Häckselschneiden, indem wir das große Schwungrad der kleinen Häckselmaschine drehten.

Meine Mutter, Jahrgang 1883, kommt aus dem Glatzer Bergland, aus dem Dorf Grunau, das mit der Stadt Kamenz später zusammenwuchs. Auch die Heimat meiner Mutter liegt jetzt in Polen. Mutters Vater, mein Großvater, hieß Joseph Kluß, war Stellenbesitzer mit zwei Kühen und einem großen Obstgarten, war Gemeindeschreiber und Dorfkapellmeister und spielte fast alle Instrumente, wie unsere Mutter uns erzählte. Ich selbst habe ihn aber nie irgendein Instrument spielen gehört oder gesehen. Nur einmal bei einem großen Parkfest in Kamenz habe ich ihn an der Spitze einer stattlichen Blaskapelle taktierend auf der Festwiese einmarschieren und dann den ganzen Tag über dirigieren gesehen. Da haben wir ihn natürlich sehr bewundert. Er hatte einen starken Bildungsdrang und besaß Meyers Konversations-Lexikon. Alfred und ich liebten ihn nicht so wie unseren anderen Großvater in Schalkowitz; er war uns zu ernst und zu streng, hatte starre Prinzipien, die sich in oft wiederholten Sprüchen ausdrückten, wie: Wie der Mensch zum Essen ist, so ist er auch zum Arbeiten, oder: Ich brauche mir nur die Schuhe eines Menschen anzusehen, dann kenne ich den ganzen Menschen. Er nahm aber stark Anteil an der Entwicklung seiner Enkel und war entzückt, als er merkte, daß wir schnelle Fortschritte im Geigenspiel machten. Wir mußten auch unsere Geigen bei unseren Besuchen immer mitbringen und ihm unsere Übungsstücke usw. vorspielen. Auch unsere Schulzeugnisse und deutschen Aufsätze mußten wir ihm mitbringen. Er las alles beinahe gierig und lobte uns mit einer gewissen inneren Bewegtheit.

Auch bei diesen Großeltern hatten Alfred und ich große Freuden. Während das Haus der Großeltern in Schalkowitz auf eine natürliche, uns sehr sympathische Weise verwahrlost war, war in Grunau alles sehr gepflegt. Das Haus war so sauber, daß man den kleinsten Dreck auf dem Fußboden nicht übersehen konnte. Im ersten Stock gab es ein gutes Zimmer, auf dessen Wände ein wahrer Meister von Stubenmaler eine breitgestreifte, seidenimitierende und mit riesigen Blumenbouquets geschmückte Tapete schabloniert hatte mit so vielen Farben, daß ich es nicht schaffte, sie zu zählen.

Die Wasserpumpe stand im Hausflur. Wie vieles im Hause war sie für uns Kinder tabu. Nur die Kücheneimer der Großmutter durften wir vollpumpen. Eine Bodenkammer, in der eine Menge von Musikinstrumenten aller Art untergebracht war, hätten wir zu gerne durchstöbert. Aber sie war verschlossen, so daß wir nur durch die Bretterritzen die Herrlichkeiten ihres Inhaltes bewundern konnten. Aber eines Tages schenkte uns der Großvater eine Ziehposaune. Die lärmenden und unästhetischen Töne, die wir diesem Instrument tagelang fast pausenlos entlockten, führten schließlich dazu, daß es uns wieder abgenommen wurde. Wir durften es aber mit nach Hause nehmen, wo wir nun mit unseren Spielgefährten, die natürlich alle einmal blasen wollten, wieder auf der Straße einen solchen Höllenlärm entfesselten, daß die Polizei gerufen wurde, nachdem die Erwachsenen die Jagd nach der Posaune aufgegeben hatten, weil sie bei den Hatzen unserer Behendigkeit nicht gewachsen waren. Von da an war die Posaune nur noch totes Museumsstück.

Der riesige großelterliche Obstgarten war für uns trotz vieler Verbote ein Paradies. Zur Zeit der Reife durften die Früchte von uns nicht gepflückt werden. Nur das Fallobst durften wir sammeln. Essen durften wir so viel wir wollten, aber abgepflückt wurden die Früchte nur von Erwachsenen. Uns traute man das Urteil 'reif oder unreif nicht zu. Anders war es zur Kirschenzeit. Da durften wir den ganzen Tag in den sechs riesigen Kirschbäumen herumklettem und sie abernten. Tagelang hatten wir dann Bauchschmerzen, weil wir unserer Freß- lust freien Lauf ließen. Hauptanziehungspunkt war der sogenannte Mühlgraben, der am Rande des Obstgartens vorbeifloß. Er war ein Abzweig der Glatzer Neisse, etwa sechs Meter breit, etwas über einen Meter tief, floß ziemlich schnell und entwickelte glucksende Strudel. Zu den Feldern am anderen Ufer führte ein ein Meter breiter Steg. Unter diesem arbeitete immer ein kräftiger Strudel, der ein etwa drei bis vier Meter tiefes Loch ausgeschwemmt hatte, vor dem uns zu warnen Eltern und Großeltern nicht müde wurden. Denn wir badeten ja auch in dem Mühlgraben an den seichten Stellen. Die Stelle mit dem Loch reizte uns zu Mutproben, und so wagten wir immer wieder den Sprung von dem Steg, um uns von der schnellen Strömung unter der Brücke hindurch über das tiefe Loch in die seichte Stelle dahinter tragen zu lassen. Wir taten es aber nur, wenn wir sicher waren, daß die Erwachsenen uns nicht beobachteten.

Einmal im Jahr wurde der Mühlgraben abgesperrt, um den Flußlauf zu reinigen. Das Wasser floß ab, aber in den großen Löchern blieb es stehen. Aus ihnen holten zwei Fischer viele Zentner Fische heraus. Das begann immer damit, daß sie mit einem zweihenkligen Weidenkorb durch das Loch gingen, wobei sie für einige Sekunden verschwanden, und mit dem fast gefüllten Korb wieder herauskamen. Wenn sich die Korbfischerei nicht mehr lohnte, holten sie den Rest der Fische mit einem großen Käschernetz heraus. Weiter flußabwärts saßen dann immer schon einige Katzen an den kleinen Rinnsalen bereit, um die wenigen flüchtenden Fische zu erwischen.

Ein weiterer Anziehungspunkt war das von Schinkel erbaute Kamenzer Schloß, das wie das Kleinstädtchen Kamenz nur zwei Kilometer vom großelterlichen Haus entfernt war. Es wurde von einem Sohn Kaiser Wilhelms II. bewohnt, der Landrat des Kreises Frankenstein war. Zum Schloß hinauf, das auf einem Hügel lag und wegen seiner charakteristischen Form mit seinen vier Ecktürmen von den Leuten das umgekehrte Billard genannt wurde, zog sich eine große Terrassentreppe, die reichlich mit Gartenanlagen und Wasserspielen geschmückt war. An manchen Sonntagen wurden die Wasserspiele in Aktion gesetzt. Wir gingen dann fein angezogen mit Eltern und Großeltern hin, um dieses Schauspiel zu bewundern. Auch die Riesenfontäne des Schloßteiches unterhalb der Terrassen war dann zu bestaunen.

Im Grünauer Großelternhaus wurde das Leben freier, als nach dem Tode des Großvaters unser Onkel Max mit seiner Familie einzog. Er war mit der Schwester meiner Mutter - sie hieß Emilie und wurde von uns Milchen genannt - verheiratet, war Postbeamter, 1,92 m groß und hatte das Fleischerhandwerk erlernt. Es war für ihn naheliegend, in jedem Jahr für den Hausgebrauch ein großes Schwein zu schlachten. Wir wurden oft dazu eingeladen. Der Tag des Schweineschlachtens war in Schlesien von jeher ein großes Familienfest, bei dem es im Hause von Menschen wimmelte. Den Tag über wurden bei fünf Mahlzeiten Riesenmengen gegessen. Die Vorbereitungen wie das Kuchenbacken oder das Reinigen der für das Wurstmachen dazugekauften Ziegendärme waren für uns Kinder schon interessant genug. Aber besonders gespannt waren wir auf das Schlachten des Schweines, das meistens drei Zentner wog. Wir standen dazu in aller Frühe auf, sahen dann, wie das Schwein unter einem einzigen Axthieb unseres hünenhaften Onkels zusammenbrach, hörten nach dem Stich in die Halsschlagader das dunkle Blut in die Schüssel sprudeln, sahen, wie das Riesentier in einen Holztrog gewälzt, dort mit kochendem Wasser übergössen, geschrubbt und entborstet wurde, erlebten dann noch die Riesenanstrengung von vier Männern, die benötigt wurden, um das tote Schwein, durch dessen Fersensehnen eine Wagenrunge gesteckt worden war, hochzuhieven und kopfabwärts an einem Haken aufzuhängen, und verpaßten natürlich auch das Aufschneiden der Brust und des Bauches und das Herausquellen der in der frischen Morgenluft dampfenden Eingeweide nicht. Zwischen den kräftigen Mahlzeiten gab es immer noch viel zu beobachten: Die Vorbereitung der Wurstfüllungen, das Einfüllen in die Därme mit Hilfe des plump aussehenden Trichters, das Schließen der Därme mit den Wurst- speilern, das Zurechtmachen der Fettliesen, das Vorbereiten der Speckseiten, der Schinken und einiger Wurstsorten zum Räuchern. Die Gäste aßen und tranken und tanzten. Ein Ziehharmonikamann spielte den ganzen Tag so laut es ging. Die Gäste, die auch Tante Milchen und Onkel Max bei der Arbeit halfen, ließen schließlich beim Essen die Hemdsärmel hochgekrempelt und die Schürzen vor dem Bauch. Sie wurden immer lustiger, sangen und witzelten bis in die Nacht und machten drastische Pfänderspiele. Auch die Bettler der Gegend erfuhren jedesmal rechtzeitig von so einem Schweineschlachten, kamen einzeln oder zu zweien über den Tag verteilt und erhielten reichlich zu essen.

Mein Vater absolvierte seinen Militärdienst in Glatz und lernte dort meine Mutter kennen, die sich da als Dienst- und Serviermädchen verdingt hatte. 1907 heirateten meine Eltern und wohnten in Lugnian im Kreis Oppeln, wo mein Vater als Briefträger bei der Post arbeitete. In der Nazizeit wurde Lugnian in Lugendorf umgetauft. Auch in diesem meinem Geburtsort sprach die Bevölkerung polnisch.

Meine Eltern waren katholisch und einfache, solide, arbeitsame, äußerst fleißige Leute. Hauptberuf meines Vaters war der Dienst bei der Post. Zu Hause übte er das Schneiderhandwerk aus, das er, wie alle seine Brüder, bei seinem Vater gelernt hatte. Er liebte wohl dieses Handwerk außerordentlich. Meine Erinnerungsbilder zeigen ihn mir noch heute entweder an seiner Nähmaschine in der Nähe des Fensters der großen Wohnküche sitzend oder an dem großen, sehr stabilen Tisch in der Mitte desselben Raumes stehend, wo er die Anzüge und Mäntel zuschnitt oder mit einem großen schmiedeeisernen Bügeleisen und einem riesigen, mit Sägespänen gefüllten Kissen hantierte.

Wenn mein Vater zu seinem Dienst in die Post oder zum Bahnhof ging, zog er kurz vorher seine Postuniform an, wenn er zurückkehrte, zog er sich sofort wieder um und arbeitete an seiner Nähmaschine. Zeitunglesen und sonntags Skatspielen mit seinen Freunden oder Kollegen waren die einzigen Unterbrechungen seiner Arbeit. Mutter war mit Haushalt und mit Handnäharbeiten wie Knopflöchermachen und Futtereinnähen ebenfalls den ganzen Tag beschäftigt. Wenn ich heute an sie denke, sehe ich sie in meiner Erinnerung entweder am Fenster auf ihrem Nähplatz sitzen, oder ich sehe sie am Herd stehen und kochen.

Auch wir Kinder halfen schon frühzeitig mit bei der Schneiderarbeit, zogen mit einem Pfriemen die Heftfäden heraus, zertrennten alte Anzüge und Mäntel, die gewendet werden sollten, und lieferten fertige Kleidungsstücke bei Vaters Kunden ab, was uns fast regelmäßig ein willkommenes Botengeld einbrachte.

Vier Brüder meines Vaters waren auch Postbeamte, ebenso die Ehemänner der beiden Schwestern meiner Mutter. Zum Erscheinungsbild dieser sechs Onkel gehörte für mich die Postuniform, nur der Großvater versah seinen Dienst als Postillon in seiner Privatkleidung. Da wir fast ausschließlich diese postgebundenen Verwandten besuchten, glaubte ich als Kind lange Zeit, daß auch alle unsere anderen männlichen Verwandten bei der Post arbeiteten.

In Lugnian wurde am 12. September 1908 mein Bruder Alfred geboren, der nach seinem Studium Assistent am Berliner Heinrich-Hertz-Institut wurde. Nach 1933 wurde er von den Nazis mit dem jüdischen Präsidenten dieses Instituts fristlos entfernt.

(Anmerkung von Ulrich Thoma: Karl Willy Wagner war ein Deutscher – die näheren Umstände des Vorfalles können in der Wikipedia nachgelesen werden: http://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Willy_Wagner Ausführliche Informationen unter dem folgenden Link: http://www.ulrichthoma.de/alfredthoma/).

Er ging als Mathematiker und theoretischer Physiker zu Telefunken, wo er auch während des Zweiten Weltkrieges arbeitete. Dann ging er in den höheren Schuldienst und war schließlich in Fulda Oberstudiendirektor. Er starb 1974.

Ich wurde elf Monate später als mein Bruder Alfred, am 17. August 1909, ebenfalls in Lugnian geboren. Bei meiner Taufe gab es eine Schwierigkeit. Die Hebamme hatte meiner Mutter schon alle möglichen polnischen Namen für mich vorgeschlagen, hauptsächlich aber den Namen Rochus, weil der Heilige Rochus, wie sie meinte, für den 17. August im Kirchenkalender vorgesehen sei. Meine Mutter aber wollte den damals noch sehr ausgefallenen Namen Helmut. Der Ortspfarrer weigerte sich, mich auf diesen Namen zu taufen, weil dies der Name des "Katholikenfressers" Graf Helmuth von Moltke gewesen sei (Altkatholikenbewegung nach dem Vatikanischen Konzil 1869). Die Ankündigung meiner Mutter, mit mir nach Oppeln zu fahren und mich dort taufen zu lassen, bewirkte aber schließlich, daß er doch den Namen Helmut akzeptierte.

Als ich zwei Jahre alt war, siedelten meine Eltern nach Neisse an der Glatzer Neisse über. Mein Großvater mütterlicherseits wollte seinen Bildungsdrang wenigsten in seinen Enkeln verwirklicht sehen und kniete meinen Eltern so lange auf der Seele, bis sie ihm nachgaben und in einen Ort umzogen, der eine höhere Schule besaß. So verbrachte ich also meine Jugend bis zu meinem 20. Lebensjahr in der katholischen Kleinstadt Neisse (damals etwa 25.000 Einwohner), im "Schlesischen Rom", wie sie genannt wurde, weil sie viele Kirchen und Klöster besaß, die auch das Stadtbild bestimmten, äußerlich und innerlich.

In Neisse war es selbstverständlich, katholisch zu sein. Wir Kinder wurden früh daran gewöhnt, an Sonn- und Feiertagen zum Gottesdienst und zur Predigt zu gehen. Um 11 Uhr fand ein Kindergottesdienst statt, der die Faulenzermesse genannt wurde. Wir gingen aber lieber mit der Mutter ins Hochamt, weil da auf dem Chor gesungen wurde und vom am Altar viel mehr zu sehen war. Meine Eltern waren nicht übertrieben fromm, aber sie erfüllten exakt die Kirchengebote. Wir sprachen selten darüber, weil es eben selbstverständlich war.

Der spektakulärste Höhepunkt des Jahres in dieser Stadt war das Kirchenfest Fronleichnam. Es hat bei mir mit seinem festlichen Gepränge einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen. Zur Fronleichnamsprozession war die ganze Stadt auf den Beinen, auch die Nichtkatholiken. Alle Vereine, Organisationen und auch die Schulen nahmen in geschlossenen Gruppen daran teil. Die Organisation und Regie waren bewundernswert. Daß aus dem Durcheinander des wirren Menschenhaufens auf dem Kirchplatz vor der großen Sankt Jakobs-Kirche sich schließlich die geordnete und disziplinierte Prozession bildete und sich dann durch die an manchen Stellen engen Straßen wie ein Riesenwurm schlängelte, war für mich immer wieder ein Wunder. Als ich an das Realgymnasium kam, brauchte ich nicht mehr mit der Klasse unter Aufsicht des Lehrers an der Prozession teilzunehmen. Dadurch kam ich erst richtig in den Genuß dieses eindrucksvollen Schauspiels. Ich habe das ausgenutzt und lief immer durch Nebengäßchen und Querverbindungen dorthin, wo am meisten zu sehen war. Ich konnte jetzt auch den Sinn der Prozession durchschauen, ebenso ihre Gliederung. An der Spitze gingen etwa 50 bis 60 kleine weißgekleidete Mädchen, die Blumen streuten, dann kam das Riesenorchester und dahinter der Riesenchor, dann ein Riesenheer von Nonnen und Mönchen mit langen brennenden Kerzen in den Händen und dahinter das Wichtigste, der Kern der Prozession: eine große Schar von geistlichen Würdenträgern in ihren kostbaren Meßgewändern, und in ihrer Mitte ein von vier Männern getragener Baldachin, unter dem ein Priester in schneeweißem Gewand das Allerheiligste, den Leib des Herrn, den eucharistischen Gott, die in die strahlende Monstranz eingeschlossene Hostie feierlich vor sich hertrug. Dahinter bewegten sich ebenso feierlich die Honoratioren der Stadt im schwarzen Gehrock mit Zylinderhut und umgehängten Amtsketten.

Dann folgte der Teil der Prozession, der mich am meisten aufregte: die Handwerkerinnungen. Jede von ihnen besaß nämlich eine Riesenfahne, die von fünf Männern getragen wurde. Ich wurde nicht müde, diese Männer zu bewundern, die an windigen Tagen Schwerstarbeit zu leisten hatten. Der Fahnenmast war sicher fünf bis acht Meter hoch. Die Fahne selbst hing wie ein Bild senkrecht und war oben und unten mit einem golden glänzenden Querstab aus Metall versehen. Unten hatte der Mast ein Querholz, das der mittlere Träger mit beiden Händen gefaßt hielt. Er mußte immer nach oben schauen, um den Mast in der Senkrechten zu halten. In der Mitte war der Mast mit einem Eisenring beschlagen, an dem an Scharnieren die eigentlichen vier Trägerstangen befestigt waren, die schräg nach unten und nach außen auf der ausgepolsterten Schulter je eines Trägers endeten. Die vorderen Träger mußten rückwärts gehen. Alle fünf Träger ließen keinen Blick von dem Fahnenmast, damit er immer senkrecht blieb. An den Schweißperlen auf ihrer Stirn und ihren hochroten Gesichtern konnte man die Härte ihrer Arbeitsleistung ablesen. Die Fahnenbilder waren Darstellungen aus der Heiligenlegende, die zu dem jeweiligen Handwerk in Verbindung standen. So war bei den Tischlern z.B. der Hl. Joseph an der Hobelbank abgebildet. Aber auch geschichtliche Begebenheiten waren auf den kostbaren Fahnentüchern zu sehen. So konnte man auf der Fleischerfahne die Hussitenschlacht vor Neisse bewundern, wie die Fleischer mit Beilen und Messern bei einem Ausfall aus der umzingelten Festung die schlitzäugigen Belagerer niedermetzelten. Die größte Fahne gehörte den Bäckern. Sie war als einzige weiß und hatte sechs Trägerstangen. Sie soll sogar einmal bei einem Windstoß in die Menschenmenge gefallen sein. Wie durch ein Wunder wurde keiner verletzt. Hinter den Innungen gingen in Blöcken geordnet die Schüler der katholischen Volksschule klassenweise unter Führung ihrer Lehrer, zuerst die Mädchen-, dahinter die Knabenschule. Der Prozzessionszug wurde beendet durch die Schar der kleinen Bürger und der armen Leute. Schließlich begleiteten die Soldaten der Neisser Garnison, umgeschnallt und mit Stahlhelm, den langen Zug an beiden Seiten als Spalier. Alle Häuser waren mit frischem Grün geschmückt. Von den Fenstern herunter hingen farbige Teppiche und viele rote Decken, und in den Fensterausschnitten standen Heiligenbilder, Kruzifixe, Leuchter mit brennenden Kerzen und Blumensträuße. Die Prozession stellte gleichzeitig auch ein in der Öffentlichkeit gehaltenes Hochamt dar, für dessen Hauptstationen in den Straßen große, prächtige Altäre mit riesigen Heiligenbildern aufgebaut waren.

In meinem fünften und sechsten Lebensjahr hatte ich einen Traum, der sich etwa ein Jahr lang fast jede Nacht wiederholte und mich sehr ängstigte. Ich träumte zunächst die gleiche Situation, in der ich mich tatsächlich befand, daß ich also im Bett lag. In Blickrichtung lag die Eingangstür des Zimmers. Sie öffnete sich einen Spalt, und ein seltsames Tier, das trotz seiner Phantastik einem Fuchs oder Wolf ähnelte, schob seinen Kopf ins Zimmer. Seine Augen leuchteten grell, auch das Fell leuchtete nahezu bengalisch. Es schlich langsam ins Zimmer bis zu dem Stuhl an meinem Bett, auf dem meine Kleider säuberlich lagen und der ein Herabfallen der Zudecke verhinderte. Am Stuhl verharrte das Tier einige Augenblicke in sitzender Stellung. Dann sprang es erst auf den Stuhl und sofort anschließend auf meine Zudecke, so daß sein Kopf dicht an meinem Gesicht war und seine feurigen Augen mich nahezu blendeten. In diesem Augenblick schrie ich voller Angst auf und wurde wach. Ehe ich aber die Augen öffnete, sah ich das Tier mit seinem großen buschigen Schwanz vom Bett herunterspringen und unter dem Bett verschwinden. Inzwischen hatte ich mich aufgesetzt und schrie so laut ich konnte auf echt schlesisch: "Doas griene Viech, doas griene Viech!" Tatsächlich war das Tier meistens grün. Ein Grün hatte es, das dem grünen Licht explodierender Feuerwerkskörper ähnelte. In manchen Nächten aber hatte es seine Farbe gewechselt und leuchtete rot, aber mit gleicher feuriger Intensität. Dann schrie ich natürlich: "Doas rote Viech!"

Meine Mutter, die einen leichten Schlaf hatte, war immer schon wenige Augenblicke nach meinem ersten Aufschrei an meinem Bett, in der Hand einen Leuchter mit brennender Kerze. Sie setzte sich auf den Bettrand und versicherte mir immer wieder, daß ich nur geträumt habe. Mein Traum war aber immer so lebhaft gewesen, daß ich das gar nicht glauben konnte. Für mich saß das Tier unter dem Bett und wartete nur darauf, daß meine Mutter das Zimmer verließe. Meine Mutter hatte viel Geduld, kniete schließlich mit mir vor dem Bett nieder und leuchtete mit der Kerze darunter, auch unter das Bett meines Bruders, bis ich einsah, daß ich doch nur geträumt hatte. Ich wunderte mich sehr darüber, daß die Erwachsenen bezweifelten, daß jemand farbige Träume habe. Mir haben sich diese Träume, wahrscheinlich durch ihre immer wiederkehrende Monotonie, so eingeprägt, daß ich noch heute beim Abbrennen von Feuerwerk, ja sogar beim Anblick von Weihnachtsbaumkugeln an diese Viecher denke, die mich so lange gequält haben.

In Neisse erlebte unsere vierköpfige Familie den Ausbruch des Ersten Weltkrieges. Ich war fünf Jahre alt, und ich kann mich noch erinnern, wie wir unseren Vater am ersten Tag der Mobilmachung zu der Bezirkskommandatur begleiteten, wie er dann in der Landsturm uniform mit Gewehr wieder herauskam, in der er für uns fremd und beinahe unnahbar aussah. Mein Bruder und ich begleiteten ihn, an seinen Händen hängend, noch bis zum Bahnhof, während meine Mutter ohne Unterbrechung mit ihren Tränen beschäftigt war.

Sehr deutlich in meiner Erinnerung zurückgeblieben sind jene stillen wehmütigen Abende, wenn meine Mutter an den Vater Feldpostbriefe schrieb. Ich saß dann neben ihr und malte ein Blatt voll, das dem Brief beigelegt wurde. Meistens malte ich Dampfer mit vielen dunklen, barock gekräuselten Qualmwolken. An anderen Abenden saßen mein Bruder Alfred und ich mit der Mutter auf einem alten Sofa. Sie sang mit uns Volkslieder, erzählte uns Märchen oder etwas aus ihrem oder des Vaters Leben. Wenn lange Zeit kein Feldpostbrief gekommen war, weinte sie. Wenn dann endlich wieder ein Brief eintraf, war sie immer sehr aufgeregt und suchte hastig ein Instrument zum Öffnen. Dabei griff sie eines Tages - ich schnitt gerade feldgraue Soldaten aus - so heftig nach meiner geöffneten Schere, daß sie sich die Hand stark verletzte und ihr Blut auf meinen Modellbogen tropfte, während sie den Brief las.

Unsere Ernährung machte jetzt meiner Mutter oft große Sorgen. Aber wir hatten durch die Landbriefträgerzeit meines Vaters einige befreundete Bauemfamilien in den umliegenden Dörfern. Mein Bruder Alfred und ich machten jede Woche eine größere Wanderung, um diese Bauern zu besuchen. Wir brachten immer einen Brief meiner Mutter hin und dann einiges Eßbare im Rucksack zurück nach Hause. Selten kam meine Mutter mit, denn sie hatte, wahrscheinlich durch die schwere Arbeit in ihrer Jugend, deformierte Füße und bei längeren Wegen starke Schmerzen. Eines Tages hatten wir ein schönes Stück rohen Speckes bekommen. Meine Mutter verarbeitete es sofort zu Griebenschmalz. Als sie das heiße Schmalz in eine Tonschüssel goß, platzte diese, und das kostbare Fett floß auf den Fußboden. Kniend, verzweifelt und unter Tränen versuchte sie, die Kostbarkeit durch Zusammenkratzen zu retten. Ein anderes Mal hatten wir sogar drei regelrechte Speckseiten ergattert. Um sie haltbarer zu machen, brachte sie meine Mutter zu einem Fleischer zum Räuchern. Wir haben den schönen Speck nie wiedergesehen. Er sei beim Räuchern in die Glut gefallen und verbrannt. Die Verzweiflung meiner Mutter in diesem Falle ist nicht zu beschreiben. Noch viele Jahre später war sie überzeugt, daß der Speck schlicht geklaut worden sei.

Ostern 1916, fast sieben Jahre alt, wurde ich in der katholischen Volksschule für Knaben in Neisse eingeschult. Im zweiten Schuljahr hatte ich eine gefährliche Krankheit zu überstehen, Gehirnhautreizung. Sie wurde von dem behandelnden praktischen Arzt nicht erkannt. Er behandelte mich auf Gelenkrheumatismus, weil ich von den gräßlichen linksseitigen Kopfschmerzen, die sich bis zur Hüfte hinzogen, ganz schief geworden war. Die Rheumasalben, mit denen ich ständig eingerieben wurde, hatten auf der linken Oberkörperseite schmerzliche Entzündungen hervorgerufen. Ein Nervenarzt, der sich in der kritischen Zeit gerade in Neisse im Urlaub befand, wovon meine Mutter zufällig von Bekannten erfahren hatte, rettete mich schließlich durch heiße Seesalzbäder und anschließende Schwitzkuren. Drei Wochen lang mußte ich täglich eine Stunde lang nach dem Bad im Bett schwitzen. Unsere Wohnung hatte kein Bad. Meine Mutter trieb aber ein Monstrum von Badewanne aus Zinkblech auf, das holzverstärkt war. Von dieser zu spät behandelten Krankheit sind wahrscheinlich die fürchterlichen Kopfschmerzen zurückgeblieben, die mich noch bis in den Zweiten Weltkrieg hinein quälten. Sie kamen jeden zweiten oder dritten Tag wieder und dauerten dann 5 bis 24 Stunden. Sie waren begleitet von heftigem Tränen der Augen und schnupfenartigen Anfällen. Ich konnte dann nichts anderes tun, als mit geschlossenen Augen zu liegen. Ich mußte viele Stunden in der Schule versäumen, weil diese Anfälle meistens am Vormittag einsetzten, manchmal aber auch schon während des Schlafes in den Morgenstunden.

Im ersten Volksschuljahr hatte ich einen etwas farblosen Lehrer, im zweiten eine sehr liebe junge Lehrerin, die uns mit Legespielen den Rechenunterricht versüßte. Sie besuchte mich während der Hirnhautreizung, die mich ein halbes Jahr von der Schule fernhielt, in der elterlichen Wohnung und schenkte mir Süßigkeiten. Sie war die erste Lehrerin, die mich für meine Zeichnungen sehr lobte.

Im dritten und vierten Schuljahr aber erwarteten mich sehr schlimme Erlebnisse, die schlimmsten meiner Kindheit. Ich war nach Angaben meiner Lehrer ein gutartiger und fleißiger Schüler. Trotzdem wurde ich von meinem Klassenlehrer fast täglich wie jeder andere meiner 60 Mitschüler mit einem daumendicken Rohrstock über die Hände geschlagen. Diese Prügelexzesse hatten ein peinlich genaues System, dem keiner entging. Für jede falsche Antwort, für jeden Fehler, für die kleinste Ungezogenheit wurde man auf die Handfläche geschlagen, so daß sie sofort anschwoll. Gröbere "Verfehlungen" trugen zwei bis drei Schläge oder mehr auf das Hinterteil ein, wobei sich der Schüler über einen Stuhl legen mußte. Bei schriftlichen Arbeiten hatten wir die Verpflichtung, uns bei selbsterkannten Fehlern oder einem Klecks selbst zu melden und uns die Strafe vorn am Katheder abzuholen. Hierüber führte der Lehrer Buch. Bei der Durchsicht der schriftlichen Arbeiten fertigte er eine alphabetische Liste an, in der die Anzahl der Fehler jedes Schülers aufgeführt und die selbsterkannten, gemeldeten Fehler abgezogen waren. Bei der Rückgabe der Hefte wurde die Reststrafe nach der Liste von ihm verlesen, wir mußten in Schlange antreten und uns die Reststrafe abholen, die dann gewissenhaft auf dem "Blutzettel", wie wir das mit roter Tinte ausgeführte Register nannten, abgehakt wurde. Über den Unterrichtsstunden, über dem Schulweg und über den Schularbeiten schwebte immer eine fast erstickende Angst. Wegen der Schmerzen, die die Schläge verursachten, habe ich nie geweint. Eines Tages - mein Vater war gesund aus dem Kriege zurückgekehrt - konnten beim Mittagessen meine gefühllosen, geschwollenen Hände den Löffel nicht halten, weder die rechte noch die linke Hand. Ich versuchte es mehrere Male. Schließlich fiel der Löffel mit auffälligem Klirren in den Teller. Durch dieses Mißgeschick verwirrt, fing ich an zu weinen. Vater und Mutter fragten nun alles aus mir heraus.

Mein Vater, der sicher nichts von Sadismus wußte, begab sich sofort am nächsten Tag in die Schule. Während des Unterrichts klopfte es an die Tür unserer Klasse, sie wurde halb geöffnet, und ich sah meinen Vater in seiner blauen Postuniform mit den goldenen Knöpfen, den roten Biesen und den goldenen Litzen. Die Unterredung mit dem Lehrer in dem Korridor dauerte nicht lange. Seit diesem Tage hat mich Preißner-Kolle, wie wir diesen Lehrer nannten - er hieß Karl Preißner - nie wieder angerührt.

Ich war zum ersten Mal mit Bewußtsein stolz auf meinen Vater. Er war stärker als mein grausamer Lehrer. Jetzt wunderte ich mich nicht mehr darüber, daß nach dem ersten Tage bei diesem Lehrer einer unserer Mitschüler, der sehr fein und sauber gekleidet war und aus einer angesehenen, vornehmen Neisser Familie stammte, für einige Tage verschwand, nachdem er für eine Vorwitzigkeit zwei Schläge über die Hand bekommen hatte. Er tauchte in einer Parallelklasse wieder auf, die ein sehr gütiger Lehrer leitete. Er hatte sicher, so dachte ich damals, einen ähnlich starken Vater wie ich. Erst viel später begriff ich, daß Elternproteste gegen diesen Lehrer in aller Stille geregelt wurden, um jeden Skandal zu vermeiden.

Die Exekutionen an meinen armen Mitschülern gingen unverändert weiter. Eineinhalb Jahre lang mußte ich sie noch mitansehen. Der Unterricht bei diesem Lehrer war pedantisch, phantasielos, ohne jede Freude. Ich habe diesen Lehrer nie lachen gesehen, ich habe auch nie die leiseste freundliche Miene in seinem hageren, harten Gesicht bemerkt. Selbst sein Zeichenunterricht ließ uns nicht die geringste Freiheit. Alles wurde von ihm an der Tafel vorgezeichnet und von uns mit Hilfe von Zentimetermaß, Zirkel und Lineal auf den Zeichenblock übertragen. Die Schülerzeichnungen waren deckungsgleich und unterschieden sich lediglich durch den Grad der Sauberkeit. Unreparable Dreckstellen wurden bestraft. Er war der einzige Lehrer, der auch in die Turnhalle einen Stock mitnahm. Dieser Stock war etwas kürzer als die anderen. Er mußte in den Ärmel des Schülers passen, der ihn in die Turnhalle transportierte.

Für den Transport der Hefte besaß dieser Lehrer zwei aufklappbare Pappkästen, in denen je 30 Stück untergebracht wurden. Diese Kästen mußten reihum zwei Schüler vor der Brust auf den Unterarmen in seine Wohnung tragen, die etwa zwei Kilometer von unserer Schule entfernt lag. Dabei war es streng verboten, diese Kästen auf einem Mauervorsprung abzusetzen, um auszuruhen. Der Lehrer ging hinter uns her. Jede Zuwiderhandlung wurde am nächsten Tag bestraft. Die Schmerzen in den Armen waren sehr quälend.

Im fünften Schuljahr bekam ich einen älteren, außergewöhnlich gütigen Lehrer. Ich ging wieder gern zur Schule, obwohl mich beim Anblick der Volksschule immer wieder ein bedrückendes Gefühl beschlich.

Auf dem Schulweg begegneten wir oft einem freundlichen, gut gekleideten alten Herrn, der eine Brille trug und den Kopf etwas schief hielt. Er war ein Original. Wir glaubten, er sei ein Dichter, weil er mit uns in Versen sprach. Ob er die Verse schon bereithatte oder sie aus dem Stegreif sagte, wußte keiner. Um einen solchen Vers aus ihm herauszulocken, fragten ihn die kleinen Schulgänger irgend etwas, z.B. wie spät es sei. Seine Antwort war einmal:

Ein kleiner Junge, der ihn ein andermal das gleiche fragte und ihm dabei seine ungeputzte Nase präsentierte, bekam zur Antwort:

Je Josel!

Du hast ja `n rotzig Nosel.

Ein anderes Original, das wir Kinder sehr liebten, war der Potschen-Schulze. Dieser hatte in der Breslauer Straße nahe am Ring, der der unverkennbare Mittelpunkt der Stadt war, in einem geräumigen zweckentfremdeten Hausflur einen Laden eingerichtet, in dem er Schuhe, aber hauptsächlich Arbeitsschuhe und Potschen, wie wir in Schlesien die warmen Hausschuhe nannten, verkaufte. Besonders die Landbevölkerung kaufte gern bei ihm.

Dieser Hausflurladen war schon dadurch eine Sehenswürdigkeit, weil er auf eine kaum vorstellbare Weise mit Bergen von Schuhen, mit Pappkartons und von oben herabhängenden Schuhpaaren vollgestopft war. Seine Türen standen Sommer wie Winter weit offen und gaben den Blick auf den ganz vorn stehenden Käfig frei, in dem ein zahmer Marder hauste. Zur Mittagszeit, wenn die Schule aus war, fand sich dort täglich eine Schar Kinder ein. Wenn sie groß genug war, ging der etwas behäbige, bei Kälte abenteuerlich vermummte Potschen-Schulze zu dem schräg gegenüberliegenden Schönen Brunnen, legte in dessen schmiedeeisernen Käfig ein rohes Hühnerei, kam wieder zurück, öffnete das kleine Käfigtürchen, und der Marder flitzte in Windeseile über die Straße zu dem Ei, fraß es auf und kam, so schnell er konnte, wieder in seine Behausung zurück.

Die Grabenstraße, in der wir wohnten, kannten wir in allen Einzelheiten. Die Häuser waren fast durchweg Mietshäuser, die aus Vorder-, Seiten- und Hinterhaus bestanden. Jedes sogenannte Hinterhaus grenzte an eine Parallelstraße und hatte dort auch einen Hauseingang. Infolgedessen gab es viele Durchgänge zwischen den Parallelstraßen. Wir kannten alle diese Durchgänge, Höfe und dunklen Korridore, ein wahres Labyrinth für unsere Versteck-, Verfolgungs- und Räuberspiele, die immer mit einem Riesengeschrei verbunden waren. Kein Wunder, daß wir dabei von den braven Bürgern und Handwerkern oft mit kräftigen Schimpf- und Fluchwörtern, auch mit Schlägen, Fußtritten und Wurfgeschossen vielfältiger Herkunft bedacht wurden.

Unsere Wohnung in der Grabenstraße lag im zweiten Stock und war eine Zweizimmerwohnung mit Küche. Diese drei Räume lagen in einer Linie hintereinander. Das Zimmer, das zur Grabenstraße hin lag, war das Schlafzimmer meiner Eltern mit Ehebett und Kleiderschrank und gleichzeitig eine Art gute Stube mit einem grünen, plüschbezogenen Sofa, mit einem ovalen Tisch davor, einem Vertiko, auf dem Nippes und Fotografien standen, und einem Spiegel, der schräg zwischen den beiden Fenstern über einem zweibeinigen Wandziertischchen hing, auf dem wiederum ein Spitzendeckchen lag und zwei überschlanke Glasvasen standen, in denen merkwürdige Puschel steckten. Wahrscheinlich charakterisiert man diesen Raum als ein ziemlich ärmliches Derivat eines Makart-Zimmers. In ihm stand auch später ein Hügel, den die Eltern - sicher unter großen Opfern - für uns gekauft hatten. Eine Tür führte direkt zum Treppenhaus, war aber verschlossen und mit einem Regal ausgestattet, in dem meine Mutter das Eingemachte aufbewahrte.

Das andere Zimmer war genauso groß, etwa fünf mal sechs Meter, und lag zum Hof. Das war das Wohnzimmer, in dem sich unser Leben abspielte. Vor einem der beiden Fenster stand die Nähmaschine, zwischen den Fenstern der Schneidertisch, an dem ich auch basteln durfte, an den Wänden standen die Betten für Alfred und mich, ein Sofa, ein schmaler Geschirrschrank, eine Kommode und ein Kleiderschrank, in der Mitte vor dem Sofa ein einfacher Ausziehtisch, der unser Eßtisch und Vaters Zuschneidetisch zugleich war.

Die Küche lag zwischen den beiden Zimmern am Treppenhaus und war mit ihnen durch Türen verbunden, die je vier große Scheiben aus Milchglas mit durchsichtigen Blümchenmustern aufwiesen. Die Küche hatte keine Fenster. In einer ihrer Ecken war ein Holzverschlag, hinter dem sich das Wasserklosett verbarg, das ein Lüftungsfenster zum Treppenhaus besaß. Außerdem waren in der kleinen Küche noch ein gekachelter Kochherd, eine Küchenkommode, ein Speiseschrank und ein Waschständer zu finden und eine Tür, die zum Treppenflur führte, die also unser Wohnungseingang war.

Aus dem Fenster der Guten Stube erblickte man gegenüber die Fassade des Stadttheaters und die breite, hohe Mauer mit dem großen Eingangstor zum Armenhaus, das gleichzeitig auch das Polizeigefängnis enthielt. Wir erlebten als Kinder oft, wie mit Handschellen gefesselte Männer durch das große Tor geführt oder auch sinnlos Betrunkene, die oft lauthals johlten, auf zweirädrigen Schubkarren von Polizisten hineingeschoben wurden. Ich erinnere mich, daß diese beiden verschiedenartigen städtischen Institute mir als Kind viel zum "Denken" aufgaben.

Die Fenster des Wohnzimmers sahen zum Hof und zum Seitenhaus, in denen die Waschküche, der Lokus für die Parterrewohnung, eine Sattlerwerkstatt und ein Holzschuppen mit Kaninchen- und Gänseställen untergebracht waren. Der Hof besaß außerdem eine Teppichklopfstange, einen großen Holzklotz zum Holzhacken, eine Wasserleitung, die Müllkästen und eine Dunggrube, aus der es bei bestimmter Witterung dampfte. Dreimal am Tag konnten wir vom Fenster aus unten die alte Buhlen, die Mutter der Buhl-Grete, beobachten, wie sie ihre Gänse mit Gänsenudeln stopfte.

Unser Wohnhaus hatte im Parterre einen Stall, in dem zwei Pferde, manchmal auch mehr, gehalten wurden, deren Stampfen man bis in unsere Wohnung hinauf im zweiten Stock deutlich vernehmen konnte. Die Haustür war breit und hoch und führte in eine breite Durchfahrt bis zum Hof, damit man leicht den Dung abholen konnte. In dieser Durchfahrt standen immer zwei bis drei Wagen. Solange ein Droschkenkutscher in der Einzimmerparterrewohnung mit Frau und zwei hübschen Töchtern wohnte, standen da zwei Droschkenkupees, deren blitzblank schwarze Lackierung mit roten Zierstrichen abgesetzt war. Wir sahen diesem Mann gerne zu, wie er die Wagen, die Pferde und deren Geschirre pflegte und putzte.

Auch der Sattler, der bei gutem Wetter meistens im Hof arbeitete, fand bei uns großes Interesse. Jede seiner Arbeiten war für mich spannend: wie er das Sattlergarn an einem Ende aufzwirbelte und mit Pech und Wachs eine Schweinsborste daran befestigte, wie er mit seinem scharfen Messer das Leder schnitt oder abflachte, wie er mit seiner Ahle die Löcher stach und mit zwei vorbereiteten Fäden das Leder nähte, wie er die Federböden für Matratzen und Polsterstühle herstellte, das Polster aus Jute und Werg machte und schließlich die ganze langwierige Arbeit mit farbig leuchtenden und gemusterten Stoffen überzog. Beim Arbeiten konnte er ununterbrochen spannende, skurrile und gruselige Geschichten erzählen aus seiner Jugend, seiner Lehrzeit und seiner Wanderzeit als Handwerksgeselle. Er hatte eine starke Phantasie. Wir glaubten ihm nicht alles, was er heraussprudelte. Oft stellte er seine Erzählung selbst in Frage, indem er der Geschichte eine überraschende Wendung gab und sie mit einem Witz beendete, der sehr drastisch sein konnte. Mit seinem Sohn Max, der mit uns gleichaltrig war, waren wir befreundet, und da er schon als Schuljunge bei seinem Vater arbeitete, konnte er uns beibringen, wie man schadhafte Schlagbälle und Fußballhüllen selbst reparierte. Werkzeuge, Lederabfälle und Garn durften wir der väterlichen Werkstatt entnehmen.

Über uns im dritten Stock wohnten zwei sehr arme Familien. Ihre kleinen Wohnungen bestanden aus nur einem Mansardenzimmer und einer Küche, die kein Fenster hatte. Bei der einen Familie, die nur einen Sohn hatte, der die Englische Krankheit durchgemacht und deswegen einen verwachsenen Brustkorb und krumme Schienbeine zurückbehalten hatte, kam fast jedes Jahr ein Kind zur Welt, das aber schon nach einigen Tagen oder sofort nach der Geburt starb. Mehrere Male habe ich diese kleine Familie zum Friedhof gehen sehen. Die Mutter trug den winzigen weißen Kindersarg auf den Armen vor sich her, ihr zur Seite ging der Vater mit dem kleinen Paulchen an der Hand.

Die andere Familie hatte acht Kinder, von denen einige auch körperliche Fehler hatten. Die Kinder waren tagsüber oft allein, weil beide Elternteile arbeiteten. Die älteste Tochter war noch schulpflichtig. Sie versorgte, so gut es eben ging, ihre sieben Geschwister, bis die Mutter von ihrer Nachmittagsarbeit zurück war. Meine Mutter stieg fast jeden Tag einmal hinauf, um nach dem Rechten zu sehen. Eines Tages, als sie vom Einkaufen zurückkam, sagte sie, sie habe im Treppenhaus Brandgeruch bemerkt, sie wolle mal schnell zu den Ferschkekindern hinaufgehen, es könne ja sein, daß sie mit Streichhölzern gespielt hätten. Ich ging mit hinauf. Das Wohnzimmer war voller Rauch. Wir machten beide Fenster auf und suchten nach der Ursache. Meine Mutter entdeckte einen feuchten Strohsack, den jemand zum Trocknen zwischen den überheizten Kachelofen und die Wand gestopft hatte. Sie war umsichtig genug, zuerst mit mir mehrere Eimer voll Wasser bereitzustellen und dann erst den Strohsack hervorzuziehen. Tatsächlich schlug sofort eine Flamme hoch, die mit einem Eimer Wasser gelöscht werden konnte.

Die Grabenstraße, in der viele solcher armen Leute wohnten, hatte viel Interessantes zu bieten. Theater und Armenhaus mit Polizeigefängnis erwähnte ich schon, dazu kamen noch die Druckerei der Neisser Zeitung, die Handelsschule, die Bischofsmühle mit ihrem dauernden mahlenden Geräusch im Innern und dem tosenden fallenden Wasser der Biele, eines Nebenflusses der Glatzer Neisse, und mit den vielen Bauernwagen vor ihrem Tor, jenseits der Biele der barocke Bischofshof, die ehemalige Residenz der damaligen Neisser Bischöfe, dann das Heimatmuseum und das Landgericht, das allerdings seinen Haupteingang in der Bischofstraße, einer Parallelstraße, hatte. Außerdem gab es noch zwei Gasthäuser, einen Lumpenhändler, einen Töpfermeister, zwei Bäckereien, eine Tischler- und Stellmacherwerkstatt und ein Kolonialwarengeschäft. In der Handelsschule war die katholische Sankt-Borromäus- Bibliothek untergebracht, aus der wir unsere ersten Bücher entliehen.

Eine besondere Attraktion war das sogenannte Fleischerfest, auch Hussitenfest genannt, das die Fleischerinnung alljährlich zur Erinnerung an die Hus- sitenschlacht bei Neisse, in der die Neisser Fleischer sich besonders tapfer gezeigt hatten, mit großem Umzug feierte. Anfang des 15. Jahrhunderts war Neisse von den Hussiten belagert worden. In einem Ausfall der Bürgerwehren sollen die Fleischer mit ihren berufseigenen Werkzeugen eine beispiellose Metzelei unter den Belagerern angerichtet und deren Flucht erzwungen haben. Im Festzug wurden mittelalterliche Kostüme gezeigt und die Beutestücke, wie Waffen und Fahnen, mitgeführt. Die Mitglieder der Fleischerinnung fuhren in Kaleschen und Landauern, die jüngeren nahmen hoch zu Roß teil, alle in knallroter Kleidung mit schneeweißen Schürzen. Selbstverständlich war auch eine große Bläserkapelle beteiligt. Der Zug entfaltete sich am Gasthof zum Deutschen Haus, der schräg gegenüber unserer Wohnung lag, so daß wir aus unseren Wohnungsfenstern dem bunten Treiben genußvoll zusehen konnten.

Auch die Märkte in der Stadt Neisse lagen nur 100 bis 300 Meter von der Grabenstraße entfernt. Unser Schulweg ging mitten durch den Kartoffelmarkt, der eigentlich ein Bauernmarkt war und jeden Sonnabend stattfand. Das lebhafte Durcheinander von Bauern, Pferden, Käufern, das Schreien, Feilschen, Schimpfen, Rufen zwischen Säcken und Feldfrüchten, das Quieken der jungen Schweine usw. verzögerte unseren Schulweg jedesmal, so daß wir nach einem Blick auf die Rathausuhr dann bis zur Schule rennen mußten, um zurechtzukommen. Anschließend, vor der Fassade der Mädchenschule, fand man den Buttermarkt, wo die Bäuerinnen Butter und Eier in Körben feilboten. Nicht weit davon auf dem Ring, dem Mittelpunkt der Stadt, war der alltägliche Gemüsemarkt und einmal wöchentlich der Geflügelmarkt, auf dem Hühner, Gänse, Enten, Tauben und auch Kaninchen lebend verkauft wurden. Die Märkte wimmelten immer von Menschen, manchmal war kein Durchkommen.

Trotz dieser für Kinder sehr attraktiven Wohngegend besuchten wir mit Begeisterung unsere Großeltern in Schalkowitz. Den primitiven ländlichen Haushalt, die Tiere, die Feldarbeit, das Brotbacken, den Holzschuppen mit den Werkzeugen, die Fahrten zum Bahnhof und zurück in der Postkutsche mit dem Großvater, die Weiten der Felder und die riesigen geheimnisvollen Wälder, das Beeren- und Pilzesammeln, die Storchennester auf den strohgedeckten Dächern, die hölzernen Windmühlen liebten wir mehr als alles, was uns die Stadt bot.

Während meiner Volksschulzeit habe ich viel gemalt. Zum Geburtstag wünschte ich mir immer sogenannte Malbücher und Farben, später Zeichenblöcke. Wenn mich meine Eltern zu einem Besuch bei Bekannten mitnahmen, wurde ich von diesen sofort mit Papier und Farben oder Bleistift versorgt. Bis zum Heimweg brauchte sich dann niemand mehr um mich zu kümmern. Ich fand auch immer jemanden, der mir weiterhalf. In der Nachbarwohnung wohnte die Juretzka-Trude, eine Verkäuferin, die in einem Papiergeschäft arbeitete. Sie schenkte mir oft angeschmutztes Papier und lädierte Modellbau- und Ausschneidebogen. In der Wohnung unter uns lebte die Buhl-Grete, eine Schneiderin. Sie brachte mir den Umgang mit Aquarell- und Pastellfarben bei und half mir bei komplizierten Basteleien mit Rat und Tat. Ich habe sie sehr bewundert. Ich durfte zu ihr kommen, wann ich wollte, und immer ließ sie sofort ihre Schneiderarbeit liegen, um mir zu helfen. Meine verpfuschtesten Basteleien konnte ich unter ihrer Anleitung wieder in Ordnung bringen. Besonders die Modellbogen machten mir oft Kummer, weil mir nur Mehlkleister zur Verfügung stand. Das von mir heiß begehrte Syndetikon, ein Fischleim, war zu teuer. Schwierige Stellen, die nicht halten wollten, hat sie mir mit großer Geschwindigkeit von Hand zusammengenäht.

Sehr aufregend war es für mich, als mein Vater eines Tages aus Rußland schrieb, er wohne an der Front im Unterstand mit einem Kunstmaler zusammen, und dieser habe sich sehr lobend zu meinen Briefmalereien geäußert. Ich wurde, soweit ich mich erinnern kann, überhaupt sehr gelobt für meine Malereien usw. Die Erwachsenen fanden, daß ich ein stilles und problemloses Kind sei. Allerdings verhielt ich mich ganz anders, wenn ich mit Spielkameraden auf der Straße oder in der Umgebung unserer Kleinstadt unterwegs war.

Mein Bruder Alfred und ich hatten sehr unterschiedliche Interessen. Während er schon mit sieben Jahren Bücher verschlang, saß ich in einer Ecke der Wohnung und spielte. In der Vorschulzeit beschäftigte ich mich oft mit einer Burg, die ich zu Weihnachten bekommen hatte. Sie war sehr klein und unscheinbar, und die Soldaten und Reiter, die mir gleichzeitig beschert wurden, waren viel zu groß dazu, größer als die Gebäude der Burg. Ich kann mich nicht erinnern, was genau in mir vorging, wenn ich mit dieser Burg spielte. Aber es muß sich damals in meiner Phantasie und meiner Vorstellung viel begeben haben. Das wirkt sich noch heute aus. Ich kann an keiner Burg vorbeikommen, ohne eine tiefe Enttäuschung zu empfinden, wenn Zeit oder Gelegenheit fehlen, sie zu besichtigen.

Noch lieber waren mir die Holzbaukästen. Eigentlich besaß ich nur einen kleinen, Alfred besaß einen größeren; da er aber lieber Bücher las, konnte ich mit beiden spielen. Ich baute mit Vorliebe Türme. Ich versuchte, sie immer höher zu bauen. Je höher sie waren, desto leichter fielen sie um, meistens schon, bevor sie fertig waren. Das enttäuschte mich nicht. Das Bauen machte mir anscheinend mehr Spaß als der fertige Turm.

Fertige Spielzeuge liebte ich nicht. Lieber waren mir solche, die ich verändern, vervollständigen, durch einiges Dazubasteln ergänzen konnte. Mein Bruder Alfred besaß einen Dampfer mit Schiffsschraube zum Aufziehen, der tatsächlich im Wasser Fahrt machen konnte. Ein solches Spielzeug interessierte mich überhaupt nicht. Begeistert war ich, als zwei Glücksfälle zusammentrafen. Ich fand am Ufer der Neisse einen etwa 60 cm langen Schiffskörper aus massivem Holz. Und da ich noch etwas früher ein solides Taschenmesser gefunden hatte, das außer den beiden Messerklingen noch fünf weitere Werkzeuge aufwies, war mein Glück voll. Der Schiffskörper wurde von mir mit Hilfe dieses Werkzeuges mit Takelagen phantastischster Art ausstaffiert, mit bunten Segeln und Wimpeln und Fahnen, und ich konnte kein Ende finden, die Masten mit möglichst vielen Zwirnsfäden zu verspannen und mit Strickleitern und Fähnchen zu versehen. Als alles fertig war, ließ ich das Schiff in der leichten Strömung des schmalen Wallgrabens fahren und lief unermüdlich mit einem langen Stock daneben her, um es zwischen den Sumpfpflanzen durchzulotsen. Ältere Kinder, die mir dabei zusahen, kritisierten, daß es so ein Schiff wie meines überhaupt nicht gäbe. Ich sah ein, daß sie recht hatten. Aber als sie mich deswegen verspotteten, stand ich ihnen verständnislos gegenüber.

Der Wallgraben - ein kaum zwei Meter breiter, künstlicher Wasserlauf, der in früheren Zeiten zum Fluten der Festungsanlagen benutzt worden war, zog mich immer wieder an. Abgesehen davon, daß man in seinem seichten Wasser im Sommer herumwaten konnte, besaß er eine vielfältige Unter- und Überwasserwelt, die mich oft sogar mein geliebtes Segelschiff vergessen ließ: Wasserläufer, Libellen, Blutegel, Salamander, die schönen großen Gelbrandkäfer und große Fische, Hechte, Neunaugen und Weißfische und ganze Schwärme kleinerer Fische, aber auch Schlangen gab es da, hauptsächlich Ringelnattern und Blindschleichen, aber auch große und kleine Kreuzottern, vor denen mich meine Eltern immer wieder warnten. Und dann das unermeßlich große Volk der grünen und braunen Wasserfrösche.

Besondere Freude machte es mir, mit einem älteren Jungen aus der Grabenstraße, er hieß Willi Reu, im Wallgraben fischen zu gehen. Er fing die Fische mit einer Blumendrahtschlinge, die an einem etwa 1,50 m langen Stock befestigt war. Wenn wir einen Fisch entdeckt hatten, der gegen die Strömung, nur mit den beiden Seitenflossen regulierend, stillstand, fädelte Willi vorsichtig die offene Schlinge von hinten über die Schwanzflosse bis zur Mitte der Rückenflosse, riß dann blitzschnell den Stock nach oben und der Fisch flog in hohem Bogen, von der Schlinge fest umschlossen, ins Gras neben dem Graben. Von diesen Fischzügen - die Beute betrug meistens nach stundenlangem Lauern und Suchen nur zwei bis drei Stück - erzählte ich eines Tages meiner Mutter. Sie war entsetzt. Das sei Diebstahl, was wir da trieben. Sie verbot mir sogar, mit diesem Jungen, den ich sehr bewunderte, weiterhin mich zu treffen.

Wir kannten eine große Anzahl von Spielen. Im Frühjahr fing es an mit dem Kreiseln. Die Peitschen machten wir uns selbst. Die Kreisel konnte man kaufen: Kegel, Eier, Pilze. Die Pilze taugten nicht viel. Wir wußten noch nichts davon, daß diese bunten Dinger sich beim Drehen durch die Zentrifugalkraft aufrecht hielten. Aber wir wußten aus Erfahrung, daß die kopflastigen Pilze leichter bei einem Hindernis umfielen als die Eier und die Kegel. Das Spiel mit den bunten Reifen, die man in Läden kaufen konnte, verachteten wir; die waren für kleine Kinder. Wir benutzten richtige Fahrradreifen mit Speichen, natürlich ohne die Gummibereifung, weil sie so nackt und bloß viel schöneren Krach machten, besonders auf dem Katzenkopfpflaster. Aber auch kleine und große Kinderwagenreifen, nach denen wir eifrig auf dem Schuttabladeplatz auf Suche gingen, waren sehr beliebt. In die Nabe solcher Reifen wurde ein 10 cm langes Holz gekeilt, an dem man mit einem Stock beim schnellsten Laufen das Rad leicht und sicher vorwärtstreiben und präzise lenken konnte.

Sowie die sommerliche Wärme sich bemerkbar machte, fing das Schippein an. So nannten wir das Spielen mit Murmeln um Murmeln. Dieses Spiel war die Börse der Straßenkinder. Die "Währungseinheit" war die kleine Lehmkugel, die mit einer stumpfen Farbe überzogen war, die sich beim Spielen bald abnutzte. Glänzend lackierte Lehmkugeln waren schon 2 bis 3 Einheiten wert, sie hießen die Zweier und Dreier. Stahlkugeln aus Kugellagern und bunte Glaskugeln waren je nach Größe sehr wertvoll: Fünfer, Zehner usw. bis Hunderter. Wenn die Schippelsaison durch Voreilige eröffnet war, ging kein Kind mehr ohne seinen Schippelsack, in dem die Kugeln verwahrt wurden, auf die Straße. Wer ein solches Glücks- und Geschicklichkeitsspiel wagen wollte, suchte sich einen Partner und handelte mit ihm aus, um wieviel Einheiten gespielt werden sollte. Dann suchten sich beide auf dem Bürgersteig ein Loch. Die Löcher waren noch vom letzten Jahr vorhanden und lagen nahe an den Häusern. Die beiden Spieler stellten sich nun in den Rinnstein, und jeder warf seine Kugeln. Wer die meisten dabei ins Loch getroffen hatte, fing mit dem Schippein an. Die außerhalb des Loches liegenden Kugeln mußten mit dem Daumen über den Zeigefinger oder umgekehrt ins Loch geschnipst werden. Traf eine Kugel nicht ins Loch, kam der andere dran. Gewonnen hatte der, der die letzte Kugel ins Loch bugsierte. Der technische Vorgang war genau festgelegt. Schieben der Kugeln war nicht erlaubt. Für manche Kinder war es schwierig, einen Partner zu finden. Das waren die sogenannten Säckler. Sie waren an den wohlgefüllten großen Kugelsäcken zu erkennen. Die Mädchen waren geschickter als die Jungen. Aus ihren Reihen kamen die meisten Säckler. Um einen Partner zu finden, mußte ein Säckler etwas anbieten, z.B. einen Zwanziger gegen zehn Einer. Man tauschte auch die Kugeln, so wie man Geld wechselt, z.B. eine Dreißiger gegen drei Zehner. Das alles ging nicht immer ohne Streit ab. Denn viele versuchten durch Tricks, den anderen zu übervorteilen. Wir nannten das schlicht "bescheißen". Bei den Keilereien gab es Tränen, zerkratzte Gesichter, ausgerissene Haare, Beulen und blutende Nasen. Wir waren eben richtige Straßenkinder in der Grabenstraße. Aber ich muß auch sagen, unsere Kindheit war dadurch lebendig, daß die Grabenstraße Kinder in Hülle und Fülle aufwies. Immer fand man einen Partner zum Spielen. "Pferd und Kutscher" spielten wir oft sechsspännig. Dazu mußten sich sieben Jungen zusammenfinden.

An Ballspielen kannten wir "Kaiser, König, Bettelmann", Freiball, Völkerball und natürlich auch Schlagball und Fußball. Alles barfuß auf Granit-, Mosaik- und Katzenkopfpflaster. Unsere Knie und Fußballen waren voller Wunden, die oft lange eiterten und, noch nicht ganz verheilt, schon wieder aufgerissen wurden.

Die Mädchen hatten ihre eigenen Spiele. Bei jedem einigermaßen schönen Wetter hörte man sie bei ihren Ringelreihenspielen singen: "Häschen in der Grube", "Kriechel durch, kriechel durch, durch die goldne Brücke", "Dreh Dich nicht um, der Plumpsack geht um", "Wir wollen heiraten" usw. Ein Ballspiel, bei dem es um die Ermittlung der geschicktesten Spielerin ging, war besonders beliebt. Zehn verschiedene Arten, den Ball an eine Hauswand zu werfen und wieder aufzufangen, steigerten sich im Schwierigkeitsgrad. Wenn der Ball auf die Erde fiel, kam die nächste Spielerin dran. Wer zuerst alle zehn Übungen fehlerfrei absolviert hatte, war die Siegerin.

Einmal - Hans benutzte gerade mich als Pferd - hatte ich am Hals ein sehr klebriges Gefühl. Bei näherem Hinsehen stellte sich heraus, daß das Brüderchen, das noch nicht ganz stubenrein war, beim Reiten seinen natürlichen Bedürfnissen freien Lauf gelassen hatte. Erst waren wir ratlos. Dann ließ ich ihn einfach wieder aufsitzen und trabte mit ihm nach Hause, wo uns die Mutter mit kundiger Hand von dem Kleister befreite und wir den Ausritt von neuem beginnen konnten.

In den Festungsanlagen tauchte oft ein Mann auf, der die Aufgabe hatte, darüber zu wachen, daß die noch benutzten Wagenhäuser und Kasematten nicht erbrochen und die verpachteten Grasflächen nicht zertrampelt wurden. Wir nannten ihn den Schnicksack, weil er ältere Kinder, die er manchmal erwischte, verschnickte (schlesischer Ausdruck für verhauen). Uns hat er, auch wenn wir Hans bei uns hatten, nie erreichen können, denn wir konnten mit unserem Reiter ein gewaltiges Tempo rennen.

Als wir 1924 in die Obermährengasse umzogen, war Hans inzwischen dank unserer Erziehung ein wilder und temperamentvoller Junge geworden. Wir beiden älteren waren mit der höheren Schule, mit den Schularbeiten und mit unseren vielen Stundenschülern voll beschäftigt. Die einzige Extravaganz, die wir uns noch leisteten, war ein Taubenschlag, den ich in unsere Bodenkammer unter dem Dach einbaute. Die Tauben besorgte Alfred. Er bekam sie von den Eltern einiger Stundenschüler geschenkt, die aus den umliegenden Dörfern kamen. Unsere Freude dauerte nicht lange, weil die geliebten Tierchen, es waren hauptsächlich Strasser, Kröpfer und Pfauentauben, sich so schnell vermehrten, daß sie zur Plage wurden. Sie saßen auf den Dächern und flogen um unser Wohnhaus herum, machten viel Dreck und weckten im Sommer die Bewohner schon früh um vier Uhr mit ihrem Gurren. Für die kleinen Brüder Hans und Konrad hatten wir nur noch wenig Zeit übrig. Wir brachten ihnen das Radfahren bei, nachdem wir ihnen ein Fahrrad von unserem durch Stundengeben verdienten Geld gekauft hatten. Sie wurden die reinsten Radartisten und fuhren wie die Teufel.

Mein Basteleifer bekam in der neuen Wohnung eine neue Richtung. Ich baute mehrere Flugzeugmodelle, die mir den Gefallen taten, zu fliegen. Als die ersten Radiogeräte auftauchten, diese geheimnisvollen Detektorengeräte mit Kopfhörern, mußte ich natürlich auch so ein Ding haben und baute es selbst. Ich baute zunächst das primitivste, um dann ein komplizierteres mit selbstgewickelten Induktionsspulen folgen zu lassen. Ich fand auch einen Radioeinzelteilhändler, der mir viel beibrachte, so daß ich schließlich große Apparate mit vier bis sechs Röhren baute, hauptsächlich für die Nachbarn in unserem Haus. Schließlich baute ich noch einige Apparate, die den Netzstrom für die Radioapparate transformierten, so daß wir auf den Akku, der immer wieder aufgeladen werden mußte, und auf die Anodenbatterien, die teuer waren und sehr schnell leer wurden, verzichten konnten. Ich wurde für diese Radiobasteleien von meinen Auftraggebern immer fürstlich entlohnt, wie ich meinte, denn alle bezahlten mehr, als ich verlangte.

Die Obermährengasse lag in der Friedrichstadt, einem Stadtteil nördlich des Neisseflusses. Die Friedrichstadt war von Friedrich dem Großen hauptsächlich als Kasernenstadt angelegt worden. Sie besaß daher eine stattliche Zahl von Kasernenbauten und einen riesigen Exerzierplatz, den Wilhelmsplatz, auf dem wir herrlich radfahren konnten. Von Friedrich dem Großen zeugte noch das Rote Haus, ein großer Gasthof, der fast zinnoberrot angestrichen war. In ihm soll Friedrich der Große gewohnt haben. Nicht weit davon stand das Eichendorffhaus, in dem der Dichter 1857 gestorben ist. Und wieder nicht weit davon war sein Grab auf dem Jerusalemer Friedhof, wo auch mein Vater begraben wurde.

Dieser Friedhof war riesig groß. Die Toten wurden in Neisse von ihren Verwandten hoch in Ehren gehalten, und ihre Gräber wurden fast durchweg liebevoll bepflanzt und gepflegt. Der Allerseelentag im November war immer ein zwar wehmütiges, aber strahlendes Fest der ganzen Stadt. Alle, auch die Bürger, die keinen Verstorbenen auf diesem Friedhof liegen hatten, waren auf den Beinen, um das eigenartige Fest der Toten am späten Nachmittag mitzuerleben. Schon tagelang vorher wurde alles in den einzelnen Familien vorbereitet. Aus bunten, oft knalligen Seidenpapieren und Blumendraht wurden Tausende von Papierblumen hergestellt, die dann einzeln an Holzstäbchen befestigt oder zu großen Kreuzen oder Kränzen zusammengefaßt wurden. Am frühen Nachmittag des Allerseelentages strömten die Familien mit Wäschekörben voller Kunstblumen und mit den bunten Kreuzen und Kränzen zum Friedhof hinaus, legten die großen Stücke oben auf die Grabhügel, besteckten die noch freigebliebenen Stellen mit den Einzelblumen und entzündeten unzählige Windlichter in farbigen Gläsern. Beim Einfall der Dämmerung wurde das Schauspiel überwältigend: ein Meer von strahlender Farbe und flackerndem Licht, auf dem sich schwarz gekleidete Menschen still und ernst bewegten.

Das einstöckige Haus, in das wir umgezogen waren, war ein früheres Pontonwagenhaus, das nach seinem Umbau 16 Wohnungen besaß. Wir wohnten beinahe wie auf dem Lande. Hinter dem Hause lagen große Kornfelder, neben ihm stand auf der einen Seite ein Pferdestall von einem Kavallerieregiment, auf der anderen hinter einigen Kartoffelfeldern eine Autoreparaturwerkstatt. Sonst gab es in der Obermährengasse viele Villen und kleinere Wohnhäuser. Hinter dem Pferdestall lagen ein kleiner Platz für Reitübungen und daneben der Militärfriedhof mit seiner langen Vergangenheit. Dahinter begannen dann die alten Festungsanlagen. Um das Wohnhaus herum lagen 16 kleine Gärten von je 50 qm Größe, für jeden Wohnungsinhaber also einer. Jede Wohnung besaß eine eigene Toilette, aber die 16 Toiletten waren in einem ebenerdigen Querhaus zusammen mit zwei Waschküchen untergebracht. Da dieses Häuschen nicht geheizt wurde, wurde im Winter das Wasser abgestellt. Die Abflußrohre froren oft ein, wenn sie nicht gewissenhaft mit alten Kleidungsstücken abgedeckt wurden. Das Spülwasser mußte man sich im Winter in einer Wasserkanne aus der Wohnung mitnehmen. Die neue Wohnung war etwas geräumiger als die frühere. Sie hatte eine große Wohnküche, in der sich unser Familienleben abspielte und in der auch zwei Betten für die jüngeren Brüder standen. Alfred und ich hatten ein Zimmer, in dem wir ungestört unsere Schularbeiten machen konnten, das andere Zimmer diente als Elternschlafzimmer. Der kleine Eingangs-Korridor bot nur Platz für eine Flurgarderobe und einen Vorratsschrank. Die Gute Stube hatte sich selbst überlebt und war beim Umzug sang- und klanglos verschwunden.

Meine Eltern lebten in dieser Wohnung, bis 1945 mein Vater starb und 1947 meine Mutter nach Königstein im Taunus übersiedelte, wo meine Brüder Alfred und Hans sich nach dem Kriege schon niedergelassen hatten.

Höhere Schule

Bis zum Ende des fünften Schuljahres hatte ich klare Vorstellungen für meine Zukunft. Starke Anziehungspunkte in Alt-Schalkowitz waren für mich die Neubauten. Insbesondere die Holzarbeiten der Zimmerleute und eines Großonkels (Bruder meiner Großmutter), der neben der kleinen Bauernwirtschaft und einer Bienenzucht das Tischlerhandwerk ausübte, hatten es mir angetan. Dort konnte ich stundenlang zusehen, wie eine Treppe, ein Dorflokus, ein Dachstuhl, ein Sarg, eine Bank entstanden oder wie Fensterrahmen repariert wurden. Überall, wo es nach Holz roch, wurde es für mich interessant. Noch heute bleibe ich bei jedem Sägewerk stehen, um mich sattzuriechen. Für mich stand damals fest, daß ich nach Absolvierung der Schulpflicht Tischler werden wollte. Aber es kam anders. Meine Eltern gaben sich große Mühe, mich zu überzeugen, daß es besser sei, auf die höhere Schule zu gehen und später einen akademischen Beruf zu ergreifen. Ich wehrte mich lange, gab aber schließlich nach, ohne wirklich überzeugt zu sein. Meine Neigung zog mich woandershin.

Mein Bruder hatte schon die Sexta hinter sich, als ich 1921 an das Neisser Realgymnasium wechselte. Er hatte inzwischen den Ruf eines hochbegabten Musterschülers. Er blieb auch konstant der Primus seiner Klasse bis zum Abitur. Ich hatte in gewisser Weise darunter zu leiden, weil die Lehrer mehr von mir erwarteten, als ich leisten konnte, obgleich ich immer unter den ersten fünf der Klasse rangierte. Andererseits bewirkte der Ruf meines Bruders, daß auch ich für einen Musterschüler gehalten wurde.

Der Anfang an der höheren Schule war allerdings sehr schwierig für mich. Mir fehlte wohl die innere Bereitschaft. Meine Mitschüler mit ihrem oft sehr feinen Benehmen waren mir fremd. Vieles, z.B. die Kenntnis von Fremdwörtern, wurde vorausgesetzt. Ich mußte mir alles erst erarbeiten, wobei mir mein Bruder Alfred sehr geholfen hat. Aber nach einem Vierteljahr schon waren diese Schwierigkeiten überwunden. Ich fing an, den Lateinunterricht zu lieben, einige Jahre später auch die Mathematik. Unser Religionslehrer Prof. Clemens Neumann war für mich ein begeisternder Mann. Er war Mitbegründer der katholischen Jugendbewegung Quickborn, konnte hinreißend Klampfe (wie wir die Gitarre nannten) spielen und dazu viele Lieder singen. Er wanderte mit uns kilometerweit durch die Landschaft und kochte mit uns das Mittagessen im Freien, kehrte abends mit uns müde, manchmal vom Regen pitschnaß, aber immer singend und voller Fröhlichkeit in die Stadt zurück. Prof. Neumann war ein regelrechter Rattenfänger, dachte ich damals oft, ähnlich wie der von Hameln. Wenn er am Nachmittag mit zwei oder drei Jungen singend und spielend durch die Stadt marschierte, vermehrten sich seine Begleiter bis zur Stadtgrenze auf 20 bis 30. Nicht nur katholische, auch evangelische und jüdische Schüler kamen mit. Er war in der Schule tonbestimmend, und ich glaube, daß er der Grund war, daß ich mich allmählich in der neuen Umgebung wohlfühlte. Das hörte sofort wieder auf, als er - ich war in der Quarta - starb.

Mein Bruder und ich waren bald gesuchte Nachhilfestundenlehrer, die gute Erfolge verzeichnen konnten. Das Geld, das wir verdienten, war uns und unseren Eltern natürlich willkommen, weil das kleine Einkommen meines Vaters unseren Bücherhunger und unseren Fahrradverschleiß, auch die Kosten für die Befriedigung meines Mal- und Basteleifers nicht decken konnte. Wir waren jetzt in das arbeitsreiche Leben unserer Eltern integriert.

Von elterlicher Erziehung haben wir wenig gemerkt. Die Eltern ließen uns großzügig gewähren. Sie engten uns niemals ein, vertrauten uns auf eine selbstverständliche Weise, und mein Bruder Alfred und ich taten, so gut wir konnten, alles, um sie nicht zu enttäuschen. Nur unsere Spitzfindigkeiten und unsere verbalen Frechheiten den Erwachsenen gegenüber ließen meine Mutter manches Mal zornig werden, so daß auch zuweilen ihre Hand ausrutschte. Aber auch hierbei empfanden wir ihre unendliche Liebe, die bis zu ihrem Tode sich nicht verminderte. Sie hat aber auch oft herzlich gelacht über unsere Einfälle, z.B. über die Fixigkeit, mit der wir charakteristische Eigenarten unserer Bekannten feststellten und bewitzelten. Wenn einer sich mit einem Lieblingswort zu oft wiederholte, hatte er sofort dieses Wort als Spitznamen weg. Er war dann für uns eben nur noch der Herr Schnafte (damals ein Modewort für elegant) oder der Herr Newohr (Nicht wahr, mit sehr auffälliger Betonung auf der ersten Silbe).

An Erziehungsmaßnahmen meines Vaters kann ich mich nicht erinnern. Er liebte uns, ohne es uns direkt zu zeigen. Wir hatten oft das Gefühl, daß wir ihn nicht sehr interessierten, weil er sich nicht einmal unsere guten bzw. sehr guten Zeugnisse ansah. Meine Mutter mußte sie meistens unterschreiben. Da aber Vaters Postkollegen uns regelmäßig zu unseren guten Zeugnissen gratulierten, wenn sie uns zufällig trafen, wußten wir, daß er unsere Zensuren sehr wohl kannte und von uns vieles erzählte.

Ich liebte die Schule nicht sonderlich. Meine Neigungsfächer Mathematik und Latein interessierten mich aber stark. Der Unterricht im Zeichnen langweilte mich nur deshalb nicht, weil ich seit meiner Kindheit gewohnt war, mich selbst zu beschäftigen. In den Zeichenstunden ließ mich unser Zeichenlehrer gewähren, ich durfte auch außerhalb des Gymnasiums arbeiten. Die Natur in der nächsten Umgebung war gut dafür geeignet, und die nur 30 Meter entfernte Kreuzkirche, ein Hochbarockbau, war für mich sowieso immer wieder ein Anziehungspunkt. Dreimal in der Woche hatten wir darin unseren Schulgottesdienst, währenddessen ich mehr Interesse für das riesige, ausgemalte Tonnengewölbe als für die Vorgänge am Altar hatte. Die neun Jahre währende regelmäßige Teilnahme an den Gottesdiensten in dieser außergewöhnlich schönen und strahlenden Kirche hat wahrscheinlich dazu beigetragen, daß viele noch heute in meinen Bildern einen gewissen barocken Zug entdecken.

Die Kunstgeschichte war im Neisser Realgymnasium kein Unterrichtsfach; aber einer unserer Englischlehrer hielt jede Woche einen Vortrag mit Lichtbildern über die Kunst des 19. Jahrhunderts. Ich war voller Erwartung, als diese Vorträge begannen. Bald wurde ich aber uninteressiert. Courbet, Leibl, Feuerbach und C.D. Friedrich wurden als die höchsten Spitzen der Malerei gepriesen, die gewissermaßen den Höhepunkt des Erreichbaren in der abendländischen Kunst darstellten, jenseits dessen ein Fortschritt nicht mehr vorstellbar war. Zum Beweis dieser These wurde auch eine Handvoll Bilder von Impressionisten gezeigt, auch eines von van Gogh. An diesen wurde bemängelt, daß sie keine Idealvorstellungen, keine Inhalte, ja nicht einmal mehr (wie Leibl oder Courbet) die Realität spiegelten. Die Deutschrömer wurden in den Himmel gehoben. Ausgenommen war allerdings Hans von Marees, dem auch wieder die Inhalte fehlten. Während ich dies niederschreibe, erscheint es mir fast unglaubwürdig. In gewisser Weise enttäuschte mich die Fertigkeit dieser Maler, weil ich in ihren Bildern keinen Pinselstrich entdecken konnte, das artistische Können war nicht durchschaubar und blieb mir rätselhaft. Ich konnte über das, was mich interessierte, über den Malvorgang, nichts erfahren. Beim einzigen Bild von van Gogh, das gezeigt wurde, konnte ich jeden Pinselstrich sehen, und gerade über ihn sprach der Lehrer sehr distanziert und deutete an, daß der Grund für die merkwürdige Auffassung und Malweise in der Geisteskrankheit des Urhebers zu finden sei. Und gerade dieses eine Bild von van Gogh hatte mich tief beeindruckt. Diese Vorträge haben den Zugang zur Malerei für mich eher verschüttet als freigelegt. Kein Wunder, daß mich von da an die Musik mehr interessierte als die Malerei. Ich machte jetzt nur noch Linolschnitte, meistens nach Motiven aus der Stadt Neisse. Der Linolschnitt reizte mich, weil in den Drucken der Arbeitsvorgang, die Werkzeugspur, klar sichtbar war.

Seit meinem achten Lebensjahr bekam ich Violin- und seit dem zehnten Klavierunterricht. Ich habe viel Zeit in das Erlernen dieser Instrumente investiert und war gegen Ende meiner Gymnasialzeit sehr schockiert, als ich merkte, daß ich trotz großer Bemühungen nicht mehr weiterkam. Ich wollte aber nicht aufgeben, obwohl ich merkte, daß meine Fingerfertigkeit, meine artistischen Fähigkeiten, meine bescheidene Virtuosität, die ich durch fleißiges Üben erreicht hatte, sich nicht mehr steigern ließen. Ich ahnte zum ersten Mal, daß jedem Menschen Grenzen gesetzt sind, nicht nur geistige, sondern auch physische Grenzen. Allerlei Fragen tauchten auf. Ist die Fingerfertigkeit eine unverzichtbare Fähigkeit für einen schöpferischen Musiker? Braucht sie der Komponist oder der Dirigent? Hätte Chopin seine Kompositionen fertiggebracht, wenn er sich nicht die Virtuosität seiner Finger erarbeitet hätte? Kann ein Musiker schöpferisch sein, wenn er nicht ein Instrument oder mehrere virtuos beherrscht? Und wie steht es andererseits mit der Malerei? Muß ein schöpferischer Maler virtuos mit dem Pinsel umgehen können? Ich ahnte nicht im geringsten, daß diese Frage längst durch die Entwicklung der Kunst in den Zwanziger Jahren beantwortet worden war. Aber in Neisse wußte man nichts davon.

Der wichtigste Träger öffentlicher Kulturveranstaltungen war in Neisse das Stadttheater. Alfred und ich besuchten fast alle Sprechtheateraufführungen. Schulaufführungen liebten wir nicht, sie waren für uns nur ärgerlich. Die Unruhe einer theaterfüllenden Schar Jugendlicher verhinderte jede Konzentration. Wir gingen lieber in die Abendvorstellungen, die wir aus unserer eigenen Tasche bezahlten. Wir haben auf diese Weise neben den Klassikern auch viele, damals in Neisse noch mit Argwohn aufgenommene Stücke von Hauptmann, Sudermann, Ibsen und Strindberg kennengelernt.

Das Niveau dieses kleinen Provinztheaters muß beachtlich gewesen sein. Denn meine Theatererlebnisse während meiner Studienzeit in Berlin haben keineswegs meine Eindrücke im Neisser Stadttheater verblassen lassen.

Ich stand ein halbes Jahr vor dem Abitur, als ein junger Kunsterzieher (sein Name ist Werner Grundmann) als Referendar an unser Realgymnasium kam. Ich hatte keinen Unterricht bei ihm. Er stand eines Tages hinter mir, als ich in eine Zeichnung vertieft war, und sprach mich an, fragte allerlei und merkte bald meine Ahnungslosigkeit. Er lud mich zu sich ein. Er zeigte mir Bücher, die er aus Breslau mitgebracht hatte. Die Maler der Brücke und des Blauen Reiters, die Expressionisten, die Kubisten. Alles, was sich - von Neisse anscheinend unbemerkt - im 20. Jahrhundert in der Kunst getan hatte, lag vor mir. Ich war betroffen, erschüttert, begeistert. Erschüttert, weil ich nicht begreifen konnte, daß mir das alles unbekannt war. Begeistert, weil ich instinktiv spürte, daß hier die Lösung aller Fragen, die sich mir in dumpfer Unbestimmtheit gestellt hatten, zu finden war. Sah nicht alles in dieser modernen Kunst ziemlich unartifiziell aus? Aber die Bilder strahlten wie exotische Sonnen. Und welche Vielfalt, welche verschiedenartigen persönlichen Leistungen und Erfindungen! Ich war geblendet von den vielen Möglichkeiten. Was für eine neue Welt hatte sich vor mir aufgetan! Ich war überzeugt, daß ich meinen Beruf gefunden hatte, zumindest ihn aber nun finden würde. Ich nahm mir viele der Bücher mit nach Hause, soviel mein Fahrrad tragen konnte. Ich durchstöberte die Buchhandlungen. Ich glaubte, ich hätte versagt, wäre bisher mit geschlossenen Augen durch die Bücherläden gegangen. Nein, ich fand nichts. Das war im Jahre 1929.

Und doch erinnere ich mich dumpf und undeutlich an eine Ausstellung in der alten Neisser Stadthalle unter dem Rathausturm, in der moderne Kunst gezeigt wurde. Das muß in der ersten Hälfte der Zwanziger Jahre gewesen sein. Ich war damals sicher noch viel zu unentwickelt, um die Fremdartigkeit dieser Bilder zu verdauen und das Neue, das sie verkündeten, zu begreifen. Ich sah dort ein Bild, dessen Rahmen bemalt war, so als ob sich das Bild auf dem Rahmen fortsetzte. Viel Weiß und Blau wies es auf. Ich erinnere mich daran sicher nur deswegen, weil, als ich dieses Bild betrachtete, jemand neben mir sehr belustigt war und das Bild für einen Witz hielt. Wenn mich meine an dieser Stelle wirklich sehr unklare visuelle Erinnerung nicht trügt, könnte dieses Bild von Segal gewesen sein.

Einmal hat lange Zeit eine farbige Lithographie von Feininger im Schaufenster des Buchantiquariats der Berliner Straße gestanden. Dieses Blatt aus der Zeit der prismatischen Städtebilder Feiningers habe ich genau im Gedächtnis behalten, weil ich seinetwegen oft vor diesem Fenster stehen geblieben bin. Es muß eine mir nicht bewußt gewordene Anziehungskraft auf mich ausgeübt haben.

Zu meinen Mitschülern während der Gymnasialzeit hatte ich ein sehr normales Verhältnis, zu einigen, mit denen ich musizierte, Schach spielte, Radio bastelte, Fahrradtouren durch Deutschland machte oder durch andere Interessen verbunden war, entwickelten sich auch lose Freundschaften. Zu fünf Mitschülern ergaben sich zwei Jahre vor dem Abitur engere Bindungen. Sie zogen mich eines Tages ins Vertrauen und erzählten mir, sie hätten schon längere Zeit wöchentlich abendliche Zusammenkünfte, die jeweils im Zeichen eines vorgegebenen Themas stünden, über das einer der Teilnehmer nach mehrwöchiger Vorbereitung zu berichten habe, woran sich dann eine Diskussion bis in die späte Nacht anschlösse. Sie fragten mich, ob ich da mitmachen wolle. Ihnen fehle jemand, der Referate über bildende Kunst halten könne.

Da ich zu allen fünf ein gutes kameradschaftliches Verhältnis hatte, stimmte ich zu. Zudem verbanden mich mit einigen von ihnen schon gemeinschaftliche Erlebnisse. Konrad Bloch hatte mich schon in den ersten Gymnasialjahren zu seinen Geburtstagen eingeladen. Auch hatten wir oft mit seinen herrlichen Stabilbaukästen Maschinen und Apparate gebaut und mit Hilfe eines kleinen Elektromotors in Bewegung gesetzt. Sein Vater war Rechtsanwalt und Besitzer einer Gardinenfabrik. Im Eßzimmer der Blochschen Wohnung sah ich 1929 drei Bilder des Malers Martin Bloch, der Konrads Onkel war. Diese drei Querformate, etwa 70 x 120 cm groß, waren für mich von einer bisher nie gesehenen, fast erschreckenden Klarfarbigkeit, Stilleben von großer Einfachheit, die lediglich drei oder vier stehende Krüge oder Vasen zeigten, die von der hinteren Kante einer Tischplatte hinterschnitten wurden. Diese Bilder erregten mich, waren mir fremd und gleichzeitig auf eine unerklärliche Weise bekannt. Sie prägten sich mir so ein, daß ich sie noch heute vor mir zu sehen glaube.

Mit Carl Kunisch, dessen Vater Pfefferküchler und Hersteller des "Echt Neisser Konfekts" war, hatte ich schon Jahre vorher im Hof seines elterlichen Wohnhauses ein Faltboot gebaut - wir haben fast ein Jahr lang unsere Freizeit dafür geopfert -, mit dem wir dann erlebnisreiche Wanderfahrten stromabwärts auf der Glatzer Neisse unternahmen. Carls Mutter erzählte mir des öfteren, daß sie als Mädchen mit dem späteren Schriftsteller Max Hermann-Neisse in dessen elterlicher Wohnung und unter seiner Regie Theater gespielt habe.

Rudolf Linich, dessen Eltern die größte Fleischerei unserer Heimatstadt besaßen und nach ihrem frühen Tod viel Geld hinterließen, konnte sorglos Philosophie studieren. Ich hatte mit ihm noch bis zum Zweiten Weltkrieg enge Verbindung, weil wir beide in Breslau und Berlin studierten und nach dem Studium in Berlin wohnten. Er ist nach Kriegsende an der Ruhr gestorben.

Georg Pietsch, der Sohn eines Lehrers, war unser Adonis, war sehr begabt und sehr sportlich, war der Schwarm aller Neisser Mädchen, ging nach dem Abitur zur Kriegsmarine und ist bald danach mit dem Segelschulschiff Niobe untergegangen. Auch Georg Schmidt, Sohn eines Buchhändlers, soll nicht mehr am Leben sein. Ich habe ihn nur noch einige Male während meiner Breslauer Studienzeit wiedergesehen.

Carl Kunisch wurde Jurist und hoher Regierungsbeamter und lebt seit Kriegsende in München. Wir stehen heute noch in Verbindung, aber besuchen uns nur selten. Konrad Bloch ist Jude; seine Familie konnte im Anfang der Nazizeit rechtzeitig in die USA flüchten. Nach ersten schlechten Jahren konnte er sein Chemiestudium beenden, wurde Universitätsprofessor und bekam den Nobelpreis für Biochemie. Er war in unserer Klasse durchgehend Primus. Nach dem Kriege erfuhr ich aus dem 'Who is who?' seine Anschrift. Er kommt alljährlich im Sommer für einige Monate in sein Haus in Oberitalien. Dort habe ich ihn vor einigen Jahren von Jugoslawien aus besucht.

Die Kontakte mit Konrad und Carl sind zwar immer noch erfreulich für mich, aber ich muß auch ehrlich zugeben, daß unsere Berufe weit auseinanderliegen und wir uns natürlich weit auseinandergelebt haben. Und durch sporadische Briefwechsel und Besuche kommt ein geistiger Austausch nicht mehr zustande. Man denkt dann nur wehmütig an die damaligen lebendigen und diskussionsfreudigen Zusammenkünfte, die abwechselnd in den Wohnungen der Familien Bloch, Linich und Kunisch mit einem üppigen Essen begannen und nach eifrigen Debatten über Philosophie, Kunst, Geschichte, Politik und Weltanschauung bei Alkohol und blauem Dunst schließlich in Übermut und Fröhlichkeit übergingen, die manchmal auch in einem jugendlichen Schabernack in der nächtlichen Stadt gipfelten.

Nach dem Zusammentreffen mit Werner Grundmann änderte sich mein Leben. Ich glaubte zu wissen, was ich zu tun hatte, zum ersten Mal in meinem Leben besaß ich diese Gewißheit. Ich hatte keinen Berufswunsch mehr gehabt, nachdem man mir den Tischlerberuf ausgeredet hatte. Um überhaupt etwas nach dem Abitur anzufangen, wollte ich zur Handelsmarine gehen. Ich wollte viel sehen und erleben. Heute würde man sagen, mich dürstete nach visuellen Erlebnissen. Geige und Klavier rührte ich kaum noch an. Die Schule interessierte mich nicht mehr. Nach dem Unterricht gab ich zwar noch die verabredeten Nachhilfestunden, alle Freizeit gehörte aber dem Malen und Zeichnen. Abends erst versuchte ich die Schularbeiten zu erledigen. Ich schlief oft dabei ein. Ich ließ in meinen Leistungen nach. Das Abitur schaffte ich aber mit Leichtigkeit

Meine Mutter machte sich seit dieser Zeit Sorgen um mich, ein Zeichen dafür, wie ich mich verändert hatte. Als ich einmal aus irgendeinem Grunde allein das Mittagbrot aß, vergaß ich über dem Anstarren des neuesten Bildes, das ich vor mir aufgestellt hatte, das Essen. Meine Mutter, die das bemerkte, kam zu mir und sagte: "Junge, du wirst mir doch wohl nicht verrückt werden?!" Sie hatte recht: Ich befand mich in einem Rausch. Mein Leben hatte einen neuen Sinn bekommen. Ich sah einen verlockenden Beruf vor mir.

Zwei Monate vor dem Abitur bewarb ich mich an der Breslauer Akademie für Kunst und Kunstgewerbe um Aufnahme für das Sommersemester 1930. Unser junger Kunsterzieher Werner Grundmann, zu dem ich inzwischen starke Bindungen empfand, die bis heute gehalten haben, half mir beim Aussuchen der Bewerbungsarbeiten. Ich wurde aufgenommen. Die Aufnahme erfolgte für jeden Bewerber grundsätzlich probeweise. Die endgültige Entscheidung fiel erst nach dem Probesemester.

Ein langer Abschnitt meines Lebens lag hinter mir: die Kindheit, die noch heute in ihrem Reichtum an Erlebnissen und in ihrer Vielfalt strahlend in meiner Erinnerung lebendig geblieben ist, und die 14 Jahre Schulzeit, die ich in keiner Phase geliebt habe. Das bestandene Abitur war nur deswegen eine Freude für mich, weil ich die ungeliebte Schule hinter mir hatte. Die Freude wurde vergrößert, weil mir etwa gleichzeitig die Aufnahme in die Breslauer Akademie geglückt war. Wozu ich das Abitur benutzen oder gebrauchen würde, wußte ich allerdings nicht.

Studium

Ich siedelte nach Breslau über. Was würde mich dort erwarten?! Schon das Alleinsein im Zuge war ein Genuß. Ich fühlte mich so frei wie nie zuvor. Keine Schule mehr, keine Schularbeiten, kein Stundengeben. Nur noch malen! Und zeichnen! Nur noch an meine ureigenste Arbeit denken, beim Schlafengehen, beim Aufstehen! Ich fühlte mich prall und angefüllt mit Ideen und Einfällen. Was würde sich davon verwirklichen lassen? Und ich würde Lehrer haben, die mich anleiten, die gleiches oder ähnliches denken wie ich. Werner Grundmann hatte mir gezeigt und entsprechende Bücher geliehen, was für Lehrer ich in Breslau haben würde. So voller freudiger und hoffnungsvoller Erwartung war ich bisher nie in meinem Leben gewesen.

Breslau war eine Großstadt, aber ein junger Mensch konnte fast alles zu Fuß erreichen. Mein erster Weg führte mich natürlich zur Staatlichen Akademie für Kunst und Kunstgewerbe. Sie sah vielversprechend aus. Die großen Atelierfenster! Sie blickten alle zur Oder und über die Oder zur Dominsel. Ich suchte in der Nähe der Akademie ein Zimmer, lief noch ein paar Stunden in der nächsten Umgebung herum, kaufte zum Essen ein und holte meine Koffer vom Bahnhof.

Breslau war eine schöne und übersichtliche Stadt, hatte damals über eine halbe Million Einwohner und war die drittgrößte Stadt Preußens. Es besaß mehrere Theater, ein besonderes Opernhaus und ein beachtliches Museum. Nach kurzer Zeit hatte ich mich eingelebt und schwelgte im Breslauer Kulturleben, das mir eine Fülle von Erlebnissen und Bereicherungen vieler Art brachte. Ich konnte jede Woche, wenn ich wollte, ein- bis dreimal ein Theater, die Oper oder ein Konzert besuchen. Das war alles damals billig und kurzfristig zu haben, weil es überall noch Stehplätze gab. Ich konnte mich immer noch gegen Abend für irgendetwas entscheiden. In den vielen schönen gotischen Kirchen mit ihrer reichen Barockausstattung habe ich viel geistliche Musik gehört, die in der kirchlichen Umgebung sehr eindringlich und nachhaltig auf mich wirkte. Ich habe mich später in Berlin, wo alles weitläufiger und schwieriger zu erreichen war und Eintrittskarten hart ergattert werden mußten, manchmal nach Breslau zurückgesehnt. Das Museum, in dem ich endlich die ersten Originale der modernen Kunst zu Gesicht bekam, bot jede Woche einen Lichtbildervortrag über einen modernen Künstler an, der immer durch eine kleine Ausstellung von graphischen Arbeiten, Handzeichnungen oder Aquarellen bereichert wurde.

Bei meinem ersten Besuch der Akademie ging ich zufällig zur gleichen Sekunde wie ein anderer junger Mann durch das Eingangsportal. Wir ahnten beide nicht, daß dies Symbolkraft für unser ganzes Studium haben sollte. Wir stellten fest, daß wir beide Neulinge waren, und machten uns miteinander bekannt. Er hieß Hans Berntsch und stammte aus Oberlangenbielau. Schon nach einigen Tagen war zu merken, daß sich eine Freundschaft anbahnte. Berntsch war ein sehr konzilianter, arbeitsamer, zielstrebiger und begabter Mensch. Unsere Freundschaft hielt durch das ganze Studium. Sie war für beide ein großer Gewinn. Wir haben sehr viel zusammen gearbeitet. Wir konnten uns unsere schlechten Arbeiten in Grund und Boden kritisieren und in Begeisterung geraten, wenn einer etwas Gutes zustande brachte, wir wetteiferten, einander in der Leistung zu übertreffen, um dann den Unterlegenen durch drastische Selbstkritik wieder aufzurichten. Wir saßen oder standen in Italien in der größten Mittagshitze vor dem gleichen Motiv, schleppten uns halb tot an unserem Malkram, um ja immer mit dem richtigen Material an jedes Motiv heranzukommen. Reisen nach Italien und Jugoslawien machten wir gemeinsam.

Nach dem Examen ging er in seinen Heimatort zurück, ich blieb in Berlin. Während der folgenden Jahre haben wir uns viel geschrieben, bis wir im Krieg die Verbindung verloren. Das Wiedersehen nach dem Krieg war für mich erschütternd. Als Kind hatte er eine Mittelohrvereiterung gehabt, der zufolge er schon während des Studiums Hörbeschwerden hatte. Jetzt war er fast taub. Ich merkte ihm an, daß er an seinem Leiden schwer trug. Aus dem früher so lebendigen, allseits interessierten und offenen Menschen war ein Isolierter geworden, der, wie er selbst sagte, seit Jahren unter einer Glocke lebte. Wir trafen uns noch einmal, dann erreichte mich bald die Nachricht von seinem Freitod.

Angesichts meiner hochgeschraubten Erwartungen ließen die Enttäuschungen in Breslau nicht lange auf sich warten. Mein erstes Semester mußte ich in der Vorklasse bei Paul Dobers absolvieren. Ich habe sehr viel von Dobers gelernt. Er war der einzige Lehrer meiner Studienzeit, der sich viel Zeit für jeden seiner Schüler nahm. Er hatte eine großartige Fähigkeit, sich in jede Schülerarbeit zu vertiefen. Ich hatte das Gefühl, daß er fast jeden Strich beim Betrachten nachvollzog. Uns schien, daß er sich auf eine naive, unvoreingenommene Art in jedes Gegenüber versenken konnte. Er hielt dies auch für eine unverzichtbare Voraussetzung künstlerischer Lehstätigkeit. "Wenn man ein Kamel zeichnen will, muß man eigentlich selbst ein Kamel werden." Solche und ähnliche Aussprüche, die sehr naiv waren und sich sehr komisch anhörten, konnte Dobers mit tiefem Ernst und großer Überzeugungskraft machen. Sie prägten sich gut ein, gerade weil darüber gewitzelt wurde. Wir spürten den Ernst dahinter. Wir zeichneten in dieser Vorklasse mit Bleistiften aller Härtegrade Materialstilleben, die wir vor uns stehen hatten: ein Brettchen, auf das verschiedene Materialstückchen montiert waren, die wir in zwei großen Kisten im Atelier vorfanden, als da sind: Blech, Draht, Wolle, Wollstoff, Leinen, Samt, Holz, Papier, Watte, Kunststoff, Steine, Blätter, Glas, Federn, Horn, Nägel, Metallspäne usw. Wir lernten die Ausdrucksmöglichkeiten der Härtegrade des Graphits zu erforschen und anzuwenden. Neigungsmäßig fühlte ich mich allmählich kaum noch zu diesen Studien hingezogen. Viel lieber fuhr ich in die Umgebung Breslaus mit dem Fahrrad, um in den Dörfern und in der Landschaft zu malen und zu zeichnen. Auch diese freien Arbeiten wurden von Dobers bereitwillig und intensiv besprochen. Das war für mich sehr anregend. Ich hatte bis zu diesem Zeitpunkt keinen Mentor gehabt.

Ich fand die Arbeit an den Materialstilleben nicht uninteressant. Vor allem merkte ich bald, daß jedes Werkzeug eigene, aber auch beschränkte Ausdrucksmöglichkeiten besitzt, auch daß durch diese obligatorische Arbeit Hand und Auge sensibilisiert wurden. Daß man durch solche Arbeiten aber auch von dem hohen Roß, auf dem man als junger Mensch naturgemäß sitzt, heruntergeholt wurde, habe ich erst später gemerkt. Allerdings zweifle ich noch heute daran, ob das für jeden Studenten gut und richtig war. Manchmal fragten wir uns, ob unsere Arbeit noch etwas mit Kunst zu tun habe oder ob wir in irgendeiner abgelegenen Ecke des Kunstbetriebes nach Kniffen suchten, um unseren Bleistiften eine möglichst zeit- und mühesparende Methode abzuluchsen für eine noch nicht gefundene Materialdarstellung.

Sehr viel trockener ging es in der anderen Vorklasse zu, in der man das zweite Probesemester zu absolvieren hatte, in der Vorklasse von Professor Scheinen. Dort wurden Stilleben aus kleinen Gegenständen, z.B. Streichholzschachteln, Mokkatäßchen, kleinen Kakteen usw., unter peinlicher Beibehaltung des Augenpunktes mit ab- bzw. anschwellender Linie genau, auf den halben Millimeter genau, gezeichnet. Der vorderste Gegenstand mußte natürliche Größe haben. Die Korrektur wurde etwa so vorgenommen: Wenn die obere Ellipse des vorderen Kakteentöpfchens richtig ist, muß die untere noch um einen Millimeter in der senkrechten Achse zusammengedrückt werden. Die vordere Kante der Streichholzschachtel muß noch einen halben Millimeter höher sein usw. Lediglich die optische Genauigkeit war dort oberstes Gesetz, das Endprodukt mußte peinlich sauber aussehen. Viel Radiergummi und sehr gutes Zeichenpapier wurden verbraucht. Ich gebe zu, daß ich mit Grausen daran dachte, daß ich das im zweiten Semester über mich ergehen lassen mußte.

An der Breslauer Akademie war es üblich, daß bei Semesterschluß jeder Student, gleichgültig welchen Alters, seine Arbeiten des verflossenen Semesters dem Professorenkollegium vorlegen mußte. Der Pedell gab Tag und Stunde bekannt, zu denen die einzelnen Klassen vor dem Schriftraum aufmarschieren mußten. Im Schriftraum saßen die Professoren unter Vorsitz von Oskar Moll auf Tischen und Stühlen. Jeweils ein Student (alphabetische Reihenfolge) ging mit seiner Mappe nach Aufruf durch den Pedell hinein, legte die Mappe auf den Tisch vor den Direktor, öffnete sie und verließ den Raum. Nach einiger Zeit wurde er wieder hineingerufen. Moll gab dann eine kurze Zusammenfassung der Beurteilung, die darin gipfelte, daß der Student entweder weiterstudieren konnte oder daß ihm ein weiteres Probesemester gestattet wurde oder daß er aufgefordert wurde, die Akademie wieder zu verlassen. Im ersten Fall konnte der Student sich entscheiden, bei welchem Lehrer er im kommenden Semester studieren wollte. Zuletzt konnte der Student die über die Tische verstreuten Arbeiten in die Mappe zurückklauben und hinausgehen. Die Prozedur verlief durchaus nicht zimperlich. Besonders die Mädchen litten darunter und kamen manchmal weinend mit ihrer Mappe heraus.

Bei diesem Vorgang bekam ich zum ersten Mal alle damals schon sehr bekannten Maler der Akademie zu Gesicht: Oskar Moll, Otto Müller, Johannes Molzahn, Alexander Kanoldt, Carlo Mense, Paul Holz, Oskar Schlemmer und die Bildhauer Bednorz und van Gosen. Als ich nach Durchsicht der Mappe wieder hineingerufen wurde, hörte ich gespannt das Urteil: Man sei zufrieden mit mir, ich hätte viel gearbeitet, man wolle mir das zweite Probesemester in der Klasse Scheinert erlassen, wenn ich die dort geforderten Arbeiten in den Semesterferien anfertigte, und im kommenden Semester möchte er, Oskar Moll, mich in seiner Klasse haben.

Ich war sehr zufrieden, hatte mir eigentlich gewünscht, zu Moll zu kommen, weil ich gehört hatte, daß bei ihm der Student große Freiheit hatte bezüglich seiner Arbeit. Ich ahnte damals noch nicht, daß diese Freiheit im Grunde genommen und in meinem Falle ein Alleingelassensein werden sollte. Ich hatte mich schon während des ersten Semesters in allen Klassen ausreichend umgesehen. Die Vielfalt und Verschiedenartigkeit der Schülerarbeiten in der Klasse Moll hatten mir sehr zugesagt. In anderen Klassen schien mir ein zu straffes und eingeengtes Arbeitssystem zu walten. Bei Otto Müller wurde nur Kopf gezeichnet, und zwar mit dicker Kohle, mit Temperament, Ton in Ton gewischt und überlebensgroß. Wir nannten das "Müllern". Die Resultate sahen zwar sehr lebendig aus, aber wie von einer Hand, nur wenige individuelle Unterschiede waren zu bemerken. Bei Kanoldt zeichnete man ebenfalls Kopf, aber mit spitzem Bleistift. Hier waren Lebensgröße, optische Genauigkeit, Ähnlichkeit und Sauberkeit obligatorisch. Diese Köpfe wirkten steinern. Jede Emotion war ausgeschaltet. Zu Mense, Molzahn und Schlemmer hatte ich damals keine innere Beziehung. Zu Paul Holz schon, aber es gab bei ihm nur in den Abendstunden einmal wöchentlich Tafelzeichnen für die letzten Semester.

Als ich das zweite Semester begann, war Otto Müller bereits tot. Ich hatte mir vorgenommen, im dritten Semester bei ihm zu studieren trotz der Aussicht, monatelang Köpfe mit dicker Kohle zeichnen zu müssen. Von meinem Lehrer Moll, bei dem ich zwei Semester blieb, war ich bald enttäuscht. Ich fühlte mich verschaukelt. Ich hatte den Lehrer, den ich mir wünschte, aber er lehrte nicht oder nicht mehr. In zwei Semestern habe ich ihn fünf- oder sechsmal im Atelier gesehen. Er sagte nichts zu meinen Arbeiten außer: "Sehr schön, machen Sie so weiter." Kein Gespräch, kein praktischer Rat. Ich war wieder allein. Immerhin hatte ich meine Kommilitonen. Später verstand ich die Schweigsamkeit Molls. Die ersten nationalsozialistischen Studenten waren aufgetaucht, bildeten eine Aktionsgruppe und versuchten, überall Stunk zu machen. Moll hatte als Direktor und Jude wohl am meisten darunter zu leiden und war vorsichtig geworden.

Moll hatte zwei Schülerateliers. In dem einen waren Studenten, die sehr geschmackvoll, anscheinend in der Gefolgschaft des Meisters, malten, aber auch einige, die, viel bewundert, modernistisch arbeiteten, mir aber wenig imponierten. Moll hatte wohl sofort aus meinen Arbeiten gespürt, wohin ich gehörte, und mich in sein zweites Schüleratelier eingewiesen. Dort war ich in der richtigen Gesellschaft. Alle arbeiteten mit starker Emotion vor der Natur. Von meinen Arbeiten aus dieser Zeit existieren noch drei: Eine Kohlezeichnung und ein Aquarell auf grundierter Pappe nach einem Lumpensammler und ein gespachteltes Ölbild nach einer Marktfrau (drei Portraits). Wir waren sieben Studenten. Vier davon befanden sich im siebenten und achten Semester, zwei von ihnen schienen mir in ihren Arbeiten schon stark individuell ausgeprägt.

In einer Ecke dieses Ateliers stand eine große, auf einen Keilrahmen aufgenagelte Pappe, daneben viele große Packpapierrollen, die mit Kohle bezeichnet waren. Ich war immer schon um sieben Uhr morgens in diesem Atelier. Ich empfand es als wohltuend, daß ich bis zehn Uhr allein arbeiten konnte, weil meine Mitstudenten immer sehr spät kamen. Aber schon nach wenigen Tagen erschien ein etwas älterer Mann, der aussah, als sei er einem Bild Otto Müllers entsprungen: Hager, scharfe Gesichtszüge, schwarze Haare. Ich hielt ihn sofort für einen Zigeuner. Er war aber keiner. Er hatte vor Jahren bei Otto Müller und Oskar Moll studiert, hatte Hausverbot, weil er nach zehn Semestern sich nicht mehr von der Akademie trennen wollte. Er befestigte jeden Morgen eine von den zusammengerollten Zeichnungen oder ein neues Packpapier auf der Pappe und arbeitete bis zehn Uhr. Dann verschwand er, nachdem er die Spuren seiner Anwesenheit wieder verwischt hatte. Moll dürfe ihn nicht sehen, sagte er. Sein Name war John. Er war schwer magenkrank und nährte sich nur von Obst, Zwiebeln und Nüssen, wie er mir mitteilte. Bei unserer ersten Begegnung guckte er mir nach der Begrüßung tief in die Augen und sagte: "Sie sind krank." Ich fragte: "Wieso?" "Ich sehe das in Ihren Augen. Der Feind sitzt im Dickdarm. Sie müssen sich anders ernähren", war seine lapidare Antwort. Im Laufe der zwei Semester bei Oskar Moll versuchte er wiederholt, mich zu seinem Ernährungsglauben zu bekehren. Die großen Zeichnungen, die er mir liebevoll vorführte, interessierten mich gar nicht. Es handelte sich um Figurenkompositionen, die sich an Otto Müller anlehnten. Mir erschienen sie fad und kraftlos. Für mich war die Begegnung mit John deprimierend. So hatte ich mir einen Absolventen der Breslauer Akademie und einen Schüler Müllers und Molls allerdings bisher nicht vorstellen können.

Unter dem Dach der Akademie hatten etwa acht Meisterschüler ihre kleinen Ateliers. Unter diesen entdeckte ich keinen, der mich interessierte. Um einige von ihnen wurde viel Wind gemacht. Sie setzten mich aber nur in Erstaunen wegen ihres unproportionierten Selbstbewußtseins.

Die meisten Studenten in Breslau strebten den Kunsterzieherberuf an. Allerdings schienen in diesem Beruf die Aussichten schlecht zu sein. Jeder Student, der sich in der Breslauer Akademie einschreiben ließ, mußte einen Revers unterschreiben, daß er davon Kenntnis genommen habe, daß keine Aussicht bestehe, nach der Ersten Prüfung für das Künstlerische Lehramt an höheren Schulen in den Staatsdienst eingestellt zu werden. Diese Frage interessierte mich nicht sonderlich. Ihre Lösung kam später von selbst. Nach 1933 wurde in allen höheren Schulen fakultativer Unterricht in Flugzeug- und Schiffsmodellbau eingeführt (zwei bis vier Stunden in der Woche), wodurch die Kunst- und Werkerzieher plötzlich Mangelware wurden.

Das, was in Breslau als Kunsterzieher-Studium neben den künstlerischen Disziplinen angeboten wurde, schien mir sehr geringfügig und leicht zu absolvieren: Schrift, Tafelzeichnen, Gestaltungslehre und die Werkstätten für Holz, Metall, Papier und Weberei. Diese Gebiete interessierten mich ohnehin. Mir schien unter diesen Umständen das Kunsterzieherexamen leicht erreichbar. Außerdem wußte ich, daß ich damit meinen Eltern eine große Freude machen konnte. Noch etwas halbherzig entschied ich mich im zweiten Semester, das Kunsterzieherexamen anzustreben, und weil dazu auch ein wissenschaftliches Zusatzfach gehörte, schrieb ich mich sofort in der Universität als Nebenhörer für Mathematik ein und wanderte jeden Tag für ein oder zwei Vorlesungs- oder Übungsstunden an dem Oderufer entlang zu den Wissenschaftlern, bei denen ich mich allerdings nie ganz heimisch fühlte. Der schöne, prächtige und riesige Barockbau der Universität bildete einen recht drastischen Gegensatz zu dem unpersönlichen Studienbetrieb im Innern, in dem ich mir wie der kleinste Teil eines aufgeregten Ameisenhaufens vorkam. Es kostete mich nach der Anfangsbegeisterung über meinen Entschluß doch einige Überwindung dabeizubleiben. Später in Berlin wurde es noch schwieriger, weil dort die Entfernung zur Universität größer war. Ich habe schließlich nur noch An- und Abtestate geholt.

Die Werkstätten der Akademie übten eine starke Faszination auf mich aus. Am Ende des dritten Semesters entschloß ich mich, in den Werkstätten für Holz, Metall, Papier und in der Weberei zu arbeiten. Mein alter Basteltrieb war wieder erwacht. Zu den Werkstattleitern hatte ich sofort ein gutes Verhältnis. Ich habe in diesem einen Semester durch Selbsttun und Zusehen viele handwerkliche Fähigkeiten erworben, die mir im Leben sehr geholfen haben. Holz-, Papier- und Papparbeiten waren mir schon aus der Pennälerzeit sehr vertraut. Die Metallarbeit und die Weberei waren neue Gebiete für mich. Jo Vinecky, ein Tscheche, war den Werkstattleitern als Formmeister übergeordnet und war für die Formgebung der in den Werkstätten entstehenden Gegenstände verantwortlich bzw. zuständig. Zu ihm und seiner Frau Li Vinecky, die die Weberei leitete, ließ sich ein freundschaftliches Verhältnis an. Ich habe von diesen beiden vieles über das Bauhaus und dessen Ideen erfahren. Sie waren mit Oskar Moll und Otto Müller befreundet und kannten auch einige Bauhausmeister persönlich. Auch später in Berlin hatte ich noch Kontakt mit diesen beiden interessanten Menschen. 1935 fand ich ihre Wohnung eines Tages leer vor. Ich habe nie erfahren, was mit ihnen geschehen ist.

Durch meinen Schulfreund Rudolf Linich lernte ich in Breslau Hede Symanczik kennen. Sie war seine Tante, die Schwester seiner Mutter, war auf einem Dorf in der Nähe von Neisse aufgewachsen und hatte sich, obgleich sie nur über eine Dorfschulbildung verfügte, zu einer hochintelligenten und gebildeten, hauptsächlich literarisch gebildeten Frau entwickelt. Sie war mit einem Doktor der Volkswirtschaft verheiratet, der aber, da sein Studium kurz vor der Inflation in den Zwanziger Jahren endete, in seinem Fach keine Arbeit fand, deswegen ohne weiteres Studium allmählich in den höheren Schuldienst wechselte und es dort bis zum Oberstudienrat brachte. Sie hatten einen Sohn im schulpflichtigen Alter. Die Wände der Wohnung dieser Familie waren mit Bücherregalen bepflastert, denn auch der Mann war ein Büchernarr.

Die Seele der Familie war die Frau. Sie besaß eine erstaunliche Weltoffenheit, war diskussionsfreudig, war dabei aber auch eine angenehme und bereitwillige Zuhörerin, liebte es, junge Leute, also auch die Freunde ihres Neffen, einzuladen und zu bewirten, machte über ihren Leibesumfang selbst Witze, fragte schalkhaft, wenn wir mit ihr zusammen ein Konzert oder anderes besuchten, ob wir uns mit so einem dicken Weib überhaupt sehen lassen wollten, qualmte Pfeife und rauchte dicke Zigarren, war in meiner damaligen Umgebung der einzige ältere Mensch, der sich die Mühe machte, mit mir über Kunst zu sprechen und zu streiten, wurde für mich so etwas wie eine Mentorin in allen wichtigen Lebensfragen. Sie war im besten Sinne des Wortes unbürgerlich, hatte keine Komplexe und kannte keine Vorurteile. Sie spielte auch leidenschaftlich Skat. Fast jede Woche verbrachte ich in dieser Familie einen Abend. Ihre Freundschaft war für mich ein großer Gewinn.

Die Symancziks sind bei Kriegsende aus Breslau geflüchtet und nach Bockenem im Harz verschlagen worden, wo ich sie nach dem Krieg mit meiner zweiten Frau, Cornelia, noch mehrere Male besuchte. Unser letzter Besuch in Bockenem galt Hedes Grab. Das war vor 25 Jahren.

Am Ende meines vierten Studiensemesters - es war das Wintersemester 1931/32 - wurde durch eine Notverordnung unter Reichskanzler Brüning die Breslauer Akademie geschlossen. Wo sollte ich weiterstudieren? Da ich mich für das Kunsterzieherexamen entschieden hatte, war es das vorteilhafteste, an die Staatliche Kunstschule Berlin-Schöneberg zu gehen, weil diese das Preußische Zentralinstitut für Kunsterziehung und der Sitz des Künstlerischen Prüfungsamtes für ganz Preußen war und auch ein Werklehrerseminar besaß.

Daß ich mich dort in das Atelier von Georg Tappert (Worpswede, Novembergruppe) einschreiben ließ, ist auf meinen Studienfreund Hans Berntsch zurückzuführen. Mia May, Tappertschülerin und Textildesignerin, die mein Freund als die einzige künstlerische Persönlichkeit seines Heimatortes gut kannte, hatte ihm so viel Interessantes über Tappert erzählt, daß unser Entschluß schnell feststand. Und ich habe dann bei Tappert auch alles gefunden, was ich bei Oskar Moll vermißt hatte.

Mein erster Eindruck von Tappert, den ich damals registrierte, war so: klein, untersetzt, unsportlich, Bauch, weiße Haare, halbe Brille mit goldener Fassung, rosa Hautfarbe, blauer Anzug und das auffallendste: aufmerksame, flinke, bewegliche, funkelnde Augen, denen nichts zu entgehen schien.

Da es nichts Besonderes ist, wenn jemand raucht, stellte ich erst einige Tage später ein weiteres Merkmal fest: immer ein Zigarillo im Mund. Dann bemerkte ich auch die Ausbeulung seiner linken Jackentasche: eine Hunderterkiste Zigarillos. Während der Korrekturen blieb das rauchende Zigarillo im Mund, die Asche fiel auf die blaue Jacke und wurde jedes Mal unter Husten und Prusten mit der Hand abgeklopft. An dem Minimalstummel des zu Ende gehenden Zigarillos wurde sofort ein neues angezündet. Tapperts Raucherhusten war schon zu hören, ehe er zur Tür hereinkam.

Diese Äußerlichkeiten paßten besser zusammen, als man es beschreiben kann. Sie gehörten zu einer hervorstehenden Eigenschaft Tapperts. Er war im besten Sinne des Wortes menschlich. Ein Mensch stand da vor einem, der nicht mehr scheinen wollte, als er wirklich war. Alles Äußere gehörte selbstverständlich zusammen. Nichts war aufgesetzt, nichts daran war künstlich zusammengebastelt, nichts wurde versteckt

Auch seine cholerischen Zornanfälle gehörten dazu, sie kamen kurz und prägnant, aber wenn herausgesprudelt war, was er sagen wollte, war der Zorn schon verraucht.

Die künstlerische Arbeit der Studenten interessierte ihn lebhaft, aber er tastete die darin enthaltene persönliche Auffassung nicht an, im Gegenteil, er tat alles, um sie zu fördern. Seine Korrekturen konnten meistens nicht als Einzelkorrekturen verstanden werden, sondern als Belehrung allgemeiner Natur. Aber auch das ist nicht zutreffend. Eher ist das Wort Lehre richtig. Tappert benutzte die einzelne Schülerarbeit dazu, über ein allgemeines Problem der Kunst oder der Malerei zu sprechen wie Komposition, Verformung, Abstraktion, Einheitlichkeit des künstlerischen Ausdrucksmittels, über Valeurs, Tonigkeit, Stufung, Modellierung, Modulierung usw. usw. Dadurch fühlte sich jeder anwesende Schüler angesprochen. Tappert sah auch manchmal nur kurz auf eine Arbeit und sagte nichts. Das - die schon länger bei Tappert arbeiteten, verrieten es uns - bedeutete Anerkennung: Nicht stören, hier malt einer!

Da Tappert viele Studenten hatte - im Sommersemester 1932 waren es über dreißig -, hatte der einzelne Student verständlicherweise nur wenig persönlichen Kontakt zu ihm. Ich wunderte mich darüber, daß die Studenten nie in das Atelier des Meisters hineinkamen, daß man an der Tür sehr kurz abgefertigt wurde, wenn man ihn schon einmal störte. Aber immer erschien er in der Tür mit Riesenpalette und Zigarillo und einem ganzen Bouquet von Pinseln. Er arbeitete also stets. Daß seine politische Wachheit ihn schon damals vorsichtig machte und er fürchten mußte, daß sich unter seine Studenten auch der eine oder andere Nazi mischen könnte, wurde uns schon bald vor Augen geführt. Und als ich nach zwei Semestern Werkstudium und nach bestandenem Werklehrerexamen im Oktober 1933 mein für ein Jahr unterbrochenes Malstudium wieder aufnahm, war Tappert bereits von den Nazis die Hochschultätigkeit untersagt worden, was aber widerrufen wurde.

Während des kurzen Sommersemesters 1932 hatte ich kein einziges persönliches Gespräch mit Tappert führen können, auch hatte ich nie ein Bild von ihm zu sehen bekommen. Keine persönliche Beziehung zu ihm hatte sich anbahnen lassen - so meinte ich. 1948, 16 Jahre später, wurde ich von ihm eines besseren belehrt. Er hatte mich sehr wohl in Erinnerung behalten.

Das Sommersemester 1932 und die darauf folgenden Semesterferien verbrachte der an der Kunstschule Schöneberg lehrende Malprofessor Curt Lahs mit seinen Studenten auf Istrien in Italien in der kleinen Fischerstadt Pirano (jetzt Piran, jugoslawisch). Am Ende dieses Semesters, meines fünften, ergab sich für mich eine Gelegenheit, mit zehn anderen Studenten ebenfalls dorthin zu reisen. Dieses Vierteljahr in Pirano wurde für mich sehr entscheidend. Die Intensität, die ich dort beim Malen und Zeichnen entwickeln konnte, überstieg meine bisherigen Vorstellungen. Und Curt Lahs war ein sehr einfühlsamer Lehrer, dem ich viel verdanke. Damals kam mir zum Bewußtsein, daß ich wahrscheinlich mein Leben lang nicht mehr von der Malerei wegkommen würde.

Curt Lahs stellte für uns Studenten einen Einzelfall dar, weil im derzeitigen Professorenkollegium noch alles mit Vorbehalt betrachtet wurde, was über den Expressionismus hinausging, der durch Georg Tappert, Willi Jäckel und Rudolf Großmann würdig vertreten und daher auch respektiert wurde.

Unter den damals außerordentlich lebhaften und debattierfreudigen Studenten ging das Gerücht, Lahs sei ein Feind alles Gegenständlichen und dulde nur das Gegenstandslose. Wie unbegründet dieses Gerücht war, stellte sich für mich sehr schnell heraus. Seine erste Korrektur zeigte mir schon, wie sehr er mit der sichtbaren Welt vertraut, wie sehr seine Gesamtpersönlichkeit von ihr durchdrungen war und wie selbstverständlich es ihm war, daß der Künstler seine Impulse, vielleicht sogar seine gesamte Potenz aus dem Erlebnis der sinnlich wahrnehmbaren Natur beziehe. Andererseits hörte ich zum ersten Mal in meinem Studium aus dem Munde eines Professors, daß auch das freie Spiel mit den vom Gegenstand losgelösten Formen und Farben von den Sinneserlebnissen des Malers die Kraft zur Gestaltung erhalte und nicht allein vom Verstände. Diese damals bestimmt nicht selbstverständliche, von ihm bis in seine letzten Lebensjahre beibehaltene Einstellung zur künstlerischen Gestaltung hat aus ihm eine Künstlerpersönlichkeit werden lassen, die außerordentlich produktiv, aber auch gleichzeitig als Lehrer hervorragend geeignet war.

Das Schreiben verschaffte uns eine Audienz bei ihm. Der Minister stellte mit uns eine Balkanrundreise zusammen und schickte uns mit einem Brief zur Bahnverwaltung, aus der wir mit einem Freifahrschein erster Klasse wieder herauskamen. Die Strecke lautete: Belgrad - Zagreb - Skoplje - Ochrid - Sarajevo - Dubrovnik - Split - Belgrad. Den Steyr ließen wir in Belgrad.

Dies war eine der herrlichsten Reisen, die ich je mitgemacht habe. Alle Erlebnisse zu schildern, ist nahezu unmöglich. Ich zähle nur unvollständig auf: die orientalische Exotik in den südlichen Städten, die abgeschiedenen Dörfer in den Bergen am Ochrider See, der See selbst mit dem Kloster Sveti Naum, Bauchtänze, Haremsbesichtigungen, Heiratsmarkt in Sarajevo, in Ochrid ein riesengroßes Zigeunerdorf, Umtrunk mit dem Primas, eine Leibesvisitation durch Zöllner mit vorgehaltenen Karabinern in den Ochrider Bergen, weil man uns für Schmuggler hielt, eine vierstündige Verhaftung in Zagreb aus dem Zug heraus, weil man uns den Riesenfreifahrschein nicht glaubte und ihn für gefälscht hielt, und vieles, vieles mehr.

Wir hatten wenig Geld mitgenommen, allerdings alles, was wir auftreiben konnten. Für Verpflegung hatte jeder nur fünfzig Pfennige täglich zur Verfügung. Trotzdem konnten wir jeden Morgen ein Täßchen Mokka trinken, für fünf Pfennige. Für den gleichen Preis konnte man damals ein Kilo Tomaten kaufen. Alles war sehr billig, und die Gastfreundschaft war überall groß. Auch die Großherzigkeit gegenüber jungen Menschen war für uns überraschend und kaum glaublich. In Sarajevo sprach uns z.B. ein Fremdenführer dreimal an. Wir mußten ihm dreimal einen Korb geben, weil uns das Geld fehlte. Schließlich traf er uns noch einmal, hatte zwei Herren aus der Tschechoslowakei mitgebracht und forderte uns auf, an seiner Führung teilzunehmen. Um die Bezahlung sollten wir uns keine Sorge machen, die beiden Herren hätten schon genügend bezahlt.

Diese Reise war sicher in mancher Beziehung für mein Leben entscheidend. Sie war meine zweite Auslandsreise. Ich hatte eine - trotz der nur punktuellen Erlebnisse - sehr beeindruckende Einsicht in diesen außerordentlich interessanten, vielfältigen, abwechslungsreichen Vielvölkerstaat gewonnen. Heute liegen 30 Jahre hinter mir, von denen nur zwei oder drei mich nicht in Jugoslawien sahen.

Während der Durchreise durch die Tschechoslowakei hatte ich mehrere Slowakendörfer kennengelernt, und ihre freundliche Farbigkeit, man kann auch sagen, ihre unbefangene Buntheit hatte mich so gefangengenommen, daß ich ein Jahr später wieder hinfuhr, um dort zwei Monate zu malen.

Im Herbst 1933 trat die gesamte männliche Studentenschaft der Kunstschule Schöneberg in die SA ein, d.h. die Vorsitzenden hatten sie, ohne jemanden zu fragen, "eingetreten". Ich war entsetzt, daß ich nicht daran gedacht hatte, meinen Austritt aus dieser umgewandelten Studentenschaft zu erklären. Ich habe schließlich meinen Austritt aus der SA erklärt und, da dieser gerade gesperrt war, mich bis zur Aufhebung der Sperre beurlauben lassen. Tatsächlich bekam ich nach vielen Wochen ein Schreiben vom SA-Sturmbann, die Austrittssperre sei aufgehoben. Der Rest war eine Formalität. Alles ging verhältnismäßig einfach. Ich glaubte es beinahe selber nicht. Man sagte mir - wahrscheinlich wollte man mich dadurch umstimmen, daß man mich aus den Büchern so streichen würde, daß ich niemals würde behaupten bzw. nachweisen können, daß ich der SA angehört hätte. Man begriff natürlich nicht, welchen Gefallen man mir damit tat.

Ende 1933 hatte sich die Lage beruhigt. Wir bekamen zunächst einen kommissarischen Leiter und später Alexander Kanoldt als Direktor und die Maler Schrimpf, Rössing, Schorling als neue Malprofessoren. Mir waren sie alle verdächtig, weil ich annahm, daß sie alle Parteigenossen seien, auch ihre Kunst war mir verdächtig, weil die NSDAP alles, was ich bisher liebte und schätzte, zur "Entarteten Kunst" erklärt hatte.

Welchen Lehrer sollte ich mir wählen? Tappert war in der Fränkischen Schweiz, Lahs war entlassen. Ich ging zu Konrad von Kardorff. Ich hatte ihn nur einige Male gesehen. Er war mir sympathisch, wenn er mit seinem grauen Mops durch das Kunstschulportal hereinkam, seinen Kamelhaarmantel im Vestibül auszog, ihn so unter den Arm klemmte, daß er auf dem Fußboden neben ihm herschleifte. Und immer begann in diesem Moment das gleiche Spiel: Der Mops verbiß sich mit wütendem Gekläff und heftigem Knurren in ein Mantelende und ließ sich von seinem großen, stattlichen Herrn, der dabei eine merkwürdig lässige, aber hoheitsvolle Würde zur Schau trug, in den ersten Stock hinauf- und den Korridor entlangschleifen.

Zu Kardorff gewann ich bald ein gutes Verhältnis. Auch zu seinem Privatatelier hatte ich Zugang und konnte mir in Ruhe seine Bilder, auch in ihrer Entstehung, ansehen. Es entwickelte sich fast eine Vater-Sohn-Beziehung. Zum ersten Mal hatte ich einen Lehrer, mit dem ich meine geheimsten Gedanken, z.B. über die Nazis, austauschen und den ich um Rat fragen konnte. Er war mit Rudolf Großmann befreundet, dem ich oft in Kardorffs Atelier begegnete. Kardorff und er enthielten sich mir gegenüber nicht ihres bissigen Sarkasmus, mit dem sie sich über das neue Regime unterhielten. Sie waren auch die letzten Professoren, die sich in den Prüfungen für die noch vorhandenen jüdischen Kommilitonen einsetzten. Kardorff war dann auch der einzige beamtete Hochschullehrer, der den Mut hatte, Liebermann 1935 auf seinem letzten Weg zu begleiten. Er wurde 1940 vorzeitig pensioniert. Seine Gegnerschaft zum Naziregime war offensichtlich.

In seiner Malklasse war Kardorff natürlich vorsichtig. Soweit ich das beurteilen konnte, befand sich kein Hakenkreuzträger unter seinen Schülern. Andererseits waren sie sämtlich politisch uninteressiert, sie waren sich aber einig in ihrem Widerwillen gegen den Nationalsozialismus. Die politische Uninteressiertheit vieler Studenten hatte sich bei der entscheidenden Wahl im Januar 1933 gezeigt. Viele, sehr viele, waren nicht zur Wahl gegangen. Daß ich wählen ging, war ihnen unverständlich.

Künstlerisch habe ich von Kardorff viel gelernt. Seine große Erfahrung im Portraitmalen und im Aktzeichnen befähigte ihn zu einem ausgezeichneten Lehrer. Beim Aktzeichnen ließ er sich ein Transparentpapier über die Studentenzeichnung legen und zeichnete über die durchscheinende Zeichnung in atemberaubender Geschwindigkeit mit einfachster Linie in etwa ein bis zwei Minuten einen Akt, der uns deutlicher als alle Worte zeigte, was wir übersehen hatten. Von ihm erfuhr ich auch vieles über Eigenschaften der Ölfarbe und darüber, welche Farben im Malkasten fürs Portraitmalen unentbehrlich sind.

Im Sommer 1934, am Ende meines neunten Semesters, legte ich die Prüfung für das Künstlerische Lehramt an höheren Schulen ab. Die Leistungen, die mir abverlangt wurden, waren bescheiden. In diesem Zusammenhang denke ich mit großer Hochachtung an die Leistungen, die die Studenten in späterer Zeit, als ich Leiter des Künstlerischen Prüfungsamtes war (1958 -1969), nachweisen mußten. Nicht nur das künstlerische Niveau, sondern auch die Breite der wissenschaftlichen und pädagogischen Ausbildung waren gegenüber meiner eigenen Studienzeit um ein Vielfaches gestiegen.

Sofort nach Beendigung des Studiums reiste ich für zwei Monate in das große Slowakendorf Devinska Nova Ves am March-Donau-Zusammenfluß, das ich auf der Jugoslawienreise 1933 kennengelernt hatte. Mich begleitete eine Kommilitonin, Marion Weiß, geboren 1907 in Alienstein in Ostpreußen, die später meine Frau wurde. Sie hatte am Ende des Studiums viel Ärger mit dem nationalsozialistischen Rassenrummel, weil man hinter ihrem Namen und ihrem Gesichtsschnitt eine Jüdin vermutete. Devinska Nova Ves mit seinen bunten Häusern, seiner Riesenrinderherde, der ebenso riesigen Ziegenherde, den vielen Scharen von Gänsen an der March, mit seiner bunten dörflichen Betriebsamkeit war für mich der richtige Ort. Ich war damals ein Maler, der den Gehalt seiner Bilder aus der sinnlichen Freude am optischen Erlebnis bezog und frei war von jeglichem gedanklichen Ballast.

Im Winter 1934 unterzog ich mich am Provinzialschulkollegium in Breslau einer wissenschaftlichen Prüfung in Mathematik als Zusatzfach. Ein wissenschaftliches Zusatzfach wurde überall in Deutschland für den Kunsterzieher gefordert, weil man ihn angeblich sonst nicht im Schuldienst verwenden konnte. Während der Gymnasialzeit galt ich als sehr begabt für das Fach Mathematik. Das Studium hatte mir gezeigt, daß ich kein Mathematiker war. Ich hatte mir in der Schule die mathematischen Vorgänge immer fast bildlich vorstellen können. An der Universität war das nicht mehr möglich. Ich kam bald ins Schwimmen und hatte große Mühe, die vorgeschriebenen Übungen zu schaffen. Auch die Prüfung habe ich mit Ach und Krach überstanden. Die Mathematik fängt anscheinend dort erst richtig an, wo sie sich aller bildlichen Vorstellung entzieht.

Nach dieser Prüfung in Mathematik bekam ich mein Zeugnis über die Prüfung für das Künstlerische Lehramt an höheren Schulen ausgehändigt. Ich konnte jetzt in den Schuldienst gehen, wenn ich wollte.

Ich wollte.

Schuldienst

Meine Studienzeit hatte mich verwandelt. Ich hatte in Breslau und Berlin die Vorzüge der Großstadt kennengelernt, merkte aber während des gesamten Studiums, daß ich ohne Kontakt mit ländlichen Gegenden und einfachen Menschen nicht auskam. Die Semesterferien hatte ich oft in dem primitiven Bauernhaus meines Großvaters in Alt-Schalkowitz verbracht. Dort, in einer ganz anderen Umgebung, unter ganz anderen Menschen, in die ich nahezu verliebt war, wuchsen mir mehr Kräfte für meine Malerei zu als in der Stadt. Andererseits merkte ich auch, daß das Großstadtleben eine notwendige Ergänzung für meine Entwicklung bedeutete. So wurde ich in der Studienzeit das, was ich noch heute bin: Ein Hin- und Hergezogener zwischen Großstadt und Dorf, zwischen Großstadtbetrieb im weitesten Sinne und dörflicher Stille.

In Berlin wohnte ich damals mit Marion in der Spichemstraße 16 im Bezirk Wilmersdorf in einem winzigen Giebelraum unter dem Dach. Wir hatten ein Atelier, zwei solcher Giebelräume, eine Küche - beim Kochen mußte man einen Gasautomaten mit Groschen füttern - und eine Toilette gemietet, die alle einzeln von einem Dachbodenkorridor zu erreichen waren, wohnten aber zunächst sehr bescheiden in dem einen kleinen Raum, während wir das Atelier und den anderen Raum so vermietet hatten, daß wir umsonst wohnen konnten. Ende 1934 konnten wir dann das Atelier beziehen, das eine gewisse Tradition hatte. In diesem Atelier hatte einige Jahre zuvor Bert Brecht und noch früher Helene Weigel gewohnt. Noch heute besitze ich einen Tisch, den Brecht für eine improvisierte Bühne angeschafft hatte. (Dieser ausziehbare Tisch befindet sich heute in der UdK Berlin – Anm. U. Thoma)

Unsere sehr kleine Wohnung hatte keine waagerechte Decke, so daß zum Aufrechtstehen nur etwa fünf Quadratmeter zu gebrauchen waren. Alles spielte sich darin ab: Wohnen, Schlafen, Waschen, Malen und Essen. Zum Heizen benutzten wir im Winter einen kleinen Petroleumofen, der fürchterlich stank. Aber man konnte auch auf ihm kochen. Küchen- und Toilettenbenutzung teilten wir mit unseren Untermietern.

Auf dem langen Dachbodenflur lagen noch zwei weitere Ateliers. In dem einen wohnte und arbeitete ein alter Maler, der für Pep Eters - einen der größten Berliner Kitschbilderläden in der Friedrichstraße, Ecke Leipziger Straße, mit dem trefflichen Werbespruch: "Soll's ein Ölgemälde sein, kauf es bei Pep Eters ein" - am laufenden Band Stilleben malte. Er besaß fünf Staffeleien, auf denen immer mindestens drei frische, deckungsgleiche, gleich weit entwickelte Ölbilder standen. Sie prangten in eß- und trinkbaren Kostbarkeiten wie Südfrüchten, Fasanen, Auerhähnen, mit Wein gefüllten Karaffen und Weintrauben, alles in prächtigen Tellern, Gläsern, Schüsseln auf einem kostbaren Teppich oder Tischtuch. Die fertigen Bilder wiesen eine gewisse vornehme, dunkle, barocke Tonigkeit auf, aus der die kalten Glanzlichter sich funkelnd abhoben.

In dem anderen Atelier neben uns wohnte ein Oberkellner mit seiner Frau; er kam immer erst in den Morgenstunden von seiner Arbeit zurück. Er schien ein leidenschaftlicher Geiger zu sein. Wenn er mittags ausgeschlafen hatte, stellte er das Radio an und spielte alles, was aus dem Kasten herauskam, als Solist mit. Die Wand zwischen seinem schönen geräumigen Atelier und unserem verwinkelten winzigen Giebelraum war so dünn, daß wir täglich in den vollen Genuß der virtuosen Darbietungen gekommen wären, wenn wir uns nicht nach kurzer Zeit angewöhnt hätten, in den frühen Nachmittagsstunden unsere Besorgungen zu machen, spazieren zu gehen oder sonstwie unsere enge Bleibe zu meiden. Die Frau unseres virtuosen Nachbarn liebte ihren Mann innig und verehrte ihn aufrichtig. Diese gute Frau schenkte uns jede Woche einen großen selbstgebackenen Kuchen, weil sie ganz richtig vermutete, daß es um unsere Kasse nicht zum besten aussah. Wir brachten es als Gegenleistung nicht übers Herz, uns über die täglichen akustischen Exzesse ihres Mannes zu beschweren. Als wir später in unser Atelier umziehen konnten, lag der Giebelraum als akustischer Puffer zwischen den Konzerten und uns. Unser neuer Untermieter, ein Studienfreund, hatte gute Nerven. Ihn störte nichts.

1935 unternahm ich einen Versuch, meine Kopfschmerzen loszuwerden, die seit meiner Kindheit nicht aufgehört hatten, mich zu quälen. Ich ließ mich in der Berliner Charité kreuz und quer untersuchen. Der abschließende Befund war ganz und gar negativ. Man schätzte, daß meine Kopfschmerzen migränoider Natur seien und verschrieb mir eine einmalige Kur mit 20 Tabletten Lubrokal. Nach zwei Wochen waren die Kopfschmerzen weg. Achtzehn Jahre hatte ich mich damit gequält. Ich glaubte nicht an dieses Glück. Und die Schmerzen kamen noch dreimal wieder, zuletzt 1942 während des Rußlandfeldzuges. Jedesmal wiederholte ich die Kur, dann sind die Schmerzen bis heute weggeblieben.

Meine Bilder aus der Zeit zwischen Studium und Zweitem Weltkrieg malte ich immer direkt vor der Natur. Sie waren Nachempfindungen des Sehbildes. Trotzdem wurden meine Bilder in keiner Ausstellung angenommen. Sie kamen immer mit einem kurzen, höflichen Begleitschreiben zurück, sie seien für Ausstellungen, die einer breiten Öffentlichkeit zugänglich gemacht würden, zu problematisch. Ich wußte, was das bedeutete. "Unser Führer" hatte ja in seiner Rede zur Eröffnung der ersten Großen Deutschen Kunstausstellung im Haus der Kunst in München gesagt, daß entartete und problematische Kunst im Tempel der deutschen Kunst keinen Platz hätten. Und ich hatte immer gedacht, meine Bilder seien harmlos und unproblematisch.

Meine Erfolgschancen als Maler waren also gleich Null. Unter diesen Umständen fiel es mir gar nicht schwer, mich Ostern 1935 um Aufnahme in den höheren Schuldienst zu bewerben. Die prekäre Lage unserer Finanzen erforderte es.

Marion, die das erste Staatsexamen zur gleichen Zeit wie ich abgelegt hatte, ging nicht in den Schuldienst. Wir stimmten darin überein, daß es so besser sei. Einer von uns sollte sich von den Belastungen und Spannungen des Berufstrotts freihalten. Einige Jahre später, als ich zum Kriegsdienst eingezogen war, hat sie sich dem Referendardienst doch noch unterzogen und ist schließlich Studienrätin geworden.

Während der Studienzeit hatte ich meinen Eltern auf der Tasche gelegen. Sie hatten mir während des gesamten Studiums monatlich 60,— Mark geschickt, wovon ich je ein Drittel für Zimmer, Malmaterial und Verpflegung benutzte. Ich kam mit diesem Geld gut aus. Nach dem Examen schien es mir an der Zeit zu sein, mich finanziell auf eigene Beine zu stellen. Ich schrieb meinen Eltern, mir in Zukunft kein Geld mehr zu schicken. Außerdem teilte ich Ihnen mit, daß Marion und ich am 17. Januar 1935 heiraten würden. Ich war mir klar über die finanziellen Aussichten. Als Studienrefendar hatte man damals keinen Anspruch auf Entgelt. Die Referendarzeit galt als Ausbildungszeit und mußte von dem Referendar selbst finanziert werden. Die zwanzig Mark Waisenrente, die Marion monatlich bekam, fielen nach der Heirat weg. Womit wir unseren Lebensunterhalt finanzieren würden, war ungewiß. Aber wir waren jung und hatten alle möglichen Fertigkeiten während unseres Studiums erlernt. Es würde schon gehen. Und es ging: mit Anstreicherarbeiten, Postaushilfe, Webstuhlbau, Schriftschreiben usw. Bei Beginn des zweiten Halbjahres der Referendarausbildung ging es uns dann besser, weil wir auf Antrag einen staatlichen Unterhaltszuschuß von monatlich 50,— Mark, während des zweiten Jahres sogar 80,— Mark und dann 100,—Mark bekamen, immer abzüglich der zehn Prozent Gehaltskürzung, die aufgrund einer Notverordnung des Reichskanzlers Brüning auch während der Nazizeit noch praktiziert wurde. Aber das Geldverdienen durch Gelegenheitsarbeiten ging weiter bis zum Ende meiner Referendarzeit. Marion arbeitete vor meinem Assessorexamen ein halbes Jahr als technische Zeichnerin bei Telefunken, damit ich ungestört meine Hausarbeit schreiben konnte.

Während meiner Tätigkeit als Lehrer hatte ich viel Glück. Mein erstes Referendarjahr 1935/36 hatte ich im Prinz-Heinrich-Gymnasium in Berlin-Schöneberg abzuleisten. Dort unterrichtete der mir schon durch mein Studium bekannte Maler und Kunsterzieher Otto Möller, ehemaliges Mitglied der Novembergruppe, ein hervorragender Kenner der Kinderzeichnung und ein ebenso hervorragender Theoretiker des Kunstunterrichts, der lange in dem Berliner Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht als Mitarbeiter tätig war. Er war mein Tutor und trug durch sein großes pädagogisches Können, durch seine vorbildliche Menschlichkeit und Güte viel dazu bei, daß sich in mir in kurzer Zeit Begeisterung für meinen Brotberuf einstellte. Möller verdanke ich fast mein ganzes pädagogisches Können. Außerdem gewann ich bald in ihm einen väterlichen Freund und auch einen künstlerischen Mentor, mit dem ich fruchtbare Gespräche über Kunst und über unsere eigenen Bilder führen konnte.

Eine gründliche Darstellung des Menschen und Malers Otto Möller habe ich in einem Vorwort für dessen Retrospektivausstellung in der Galerie Nierendorf im Jahre 1969 versucht. Dieses Vorwort ist in der Nummer 16 der Kunstblätter der Galerie Nierendorf abgedruckt.

Das Prinz-Heinrich-Gymnasium in der Grunewaldstraße - nur 300 Meter von der Kunstschule Schöneberg entfernt, wo ich studiert hatte - war ein von wenig Kunstsinn zeugender roter Backsteinbau. Wenn dieser bei meinem täglichen Schulweg an der letzten Straßenecke plötzlich vor mir auftauchte, wurde mir jedesmal übel; wenn ich dann die Haustür und die Windfangtür hinter mir hatte, verstärkte sich dieses häßliche Gefühl, das mit einem gewissen Angstgefühl gekoppelt war. Mir war der Vorgang unverständlich, weil verstandesmäßig kein Grund dafür zu finden war. Nach etwa einem halben Jahr hatte ich mich damit abgefunden. Aber eines Tages, an der schon erwähnten Straßenecke, tauchte in meiner Erinnerung ein anderer Backsteinbau auf, die "Katholische Volksschule für Knaben" in Neisse, in der ich - ich schilderte es schon - zwei Jahre von einem grausamen Lehrer unterrichtet wurde. Hiernach dauerte es nur noch kurze Zeit, bis ich von dieser störenden Übelkeit befreit war. In meinem Unterbewußtsein hatte sich also eine visuelle Assoziation zu dem Backsteinbau der Neisser Volkschule eingestellt und die Angstgefühle meiner Schulzeit aktiviert, die dann noch beim Betreten des Hauses durch den Geruch des Fußbodenöls, anscheinend dem gleichen wie in der Volksschule, verstärkt wurden.

Die unangenehmen Schulerlebnisse aus meiner Kindheit trugen sicher auch eine Mitschuld daran, daß ich in diesem ersten Ausbildungsjahr gewisse Disziplinschwierigkeiten beim Unterrichten hatte. Als ich mich für den Schuldienst entschloß, hatte ich mir vorgenommen, daß es die Schüler bei mir besser haben sollten als ich bei meinen Lehrern. Ich war deshalb zu den Schülern ausnehmend freundlich. Das ließ sich zunächst gut an. Aber im Laufe des Jahres geriet die Disziplin in einen irreparablen Zustand. Dabei waren die Schüler keineswegs absichtlich destruktiv eingestellt. Sie waren vielmehr zutraulich wie verspielte junge Schäferhunde. Ich war froh, als das Jahr vorbei war und ich in einer anderen Schule einen weiteren Versuch beginnen konnte. Ich stimmte dort meine Freundlichkeit um erhebliche Prozente zurück, und siehe da, die Schwierigkeiten waren nur noch unerheblich. Ich hatte den richtigen Ton gefunden. Die Schüler liebten mich trotzdem.

Zur Ableistung meines zweiten Referendarjahres 1936/ 37 wurde ich an das Real-Gymnasium in Berlin-Pankow versetzt. Ich fand dort wieder einen sehr verständigen und versierten Tutor, den Maler Paul Kuhfuß. Er half mir, in Pankow ein Atelier zu suchen. Wir fanden schließlich eins in der Wolfshagener Straße Nr. 82, ganz in der Nähe des Realgymnasiums. In jungen Jahren hatte Kuhfuß dieses Atelier mehrere Jahre selbst bewohnt. Es war als Wohnung ungeeignet, kostete aber nur 20 Mark Miete und war uns deswegen höchst willkommen. Es bestand aus dem Atelier (etwa fünf mal sechs Meter) und zwei winzigen Nebenräumen, einer winzigen Küche und einer winzigen Toilette. Es lag im vierten Stock unter dem Dach. Die Wände und das Dach waren nicht isoliert. Im Sommer war es unerträglich heiß, im Winter reichte ein großer Dauerbrandofen zum Heizen nicht aus. Das Atelier hatte zwei große schräge Fenster, eins nach Norden mit einem Balkon davor und eins nach Süden.

Kuhfuß wurde für mich zum Beispiel und Beweis dafür, daß man als Kunsterzieher sehr wohl auch noch viel malen konnte. Schon Otto Möller hatte mir das erste Beispiel dafür geliefert. Paul Kuhfuß übertraf in dieser Richtung aber alle meine Vorstellungen. Er hatte sogar in einem Raum neben dem Zeichensaal eine Staffelei stehen. Dort roch es immer nach frischer Ölfarbe, genau wie im Atelier seiner Wohnung. In diesem Raum malte er während der Pausen und während seiner Hohlstunden. Dabei rauchte er seine unvermeidliche Zigarre. Überall folgte ihm eine Wolke von Zigarrenrauch. Für ihn war ein Kunsterzieher, der nicht künstlerisch produktiv war, ganz und gar indiskutabel. Im Nebenraum des Zeichensaals war eine ganze Wand in drei Etagen mit Wechselrahmen bepflastert. Kuhfuß erwartete, daß jeder Referendar wenigstens einmal monatlich Beispiele seiner neuesten künstlerischen Produktion dort präsentierte.

Sein praktischer Mal- und Zeichenunterricht beschränkte sich auf rein technische Ratschläge und Hilfen. Besonders in den unteren Klassen waren dadurch seine Schüler, die er ansonsten gewähren ließ, regelrechte kleine Maltiere. Überhaupt war Kuhfuß durch und durch Praktiker. Hatte ich bei Otto Müller die innere Disziplin des Kunstunterrichts erlernt, bekam ich nun eine eingehende Lektion in der äußeren Disziplin. Ich verdanke auch ihm viel für meine spätere Unterrichtspraxis. Wir blieben bis zu seinem Tode freundschaftlich verbunden.

Paul Kuhfuß hatte die äußere Ordnung im Zeichensaal bis ins kleinste durchorganisiert. Jeder Schüler brachte zum Kunstunterricht eine Zigarrenkiste mit folgendem Inhalt mit: Tuschkasten mit Deckfarbennäpfchen, Haarpinsel, Borstenpinsel, Leinenlappen, schwarze Tusche, Federhalter mit Kugelspitzfeder, Bleistift, Bleistiftanspitzer, Radiergummi. Dieses Werkzeug genügte, um jederzeit vom Malen zum Zeichnen und umgekehrt überzugehen, so daß die sonst nötigen Eintragungen in die Aufgabenbücher und andere Erinnerungshilfen vermieden wurden. Die Zeichenblöcke - selbstverständlich nur solche, deren Blätter an drei Rändern perforiert und fest an die stabilisierende Pappe geheftet waren - blieben im Zeichensaal, waren immer unbeschädigt und griffbereit, weil jede Klasse ein gesondertes, abschließbares Schrankfach besaß, in das die Blöcke von Ordnungsschülern eingeschlossen bzw. in der nächsten Stunde wieder herausgeholt und verteilt wurden. Jedem Schüler stand zum Malen ein Einliteraluminiumtopf mit Henkel zur Verfügung. Diese Töpfe standen in einem großen, flachen Ausgußbecken geordnet in fünf Zehnerreihen, wenn man sie nicht brauchte. Die mit Wasser gefüllten Töpfe wurden in der Pause vor dem Zeichenunterricht von Ordnungsschülern verteilt, genauso wie die Zeichenblöcke. Die Schüler brachten lediglich ihre Zigarrenkiste mit den Werkzeugen mit, und die Arbeit konnte sofort beginnen. In der Pause zwischen den Stunden wurden die Töpfe von zwei Schülern wieder mit frischem Wasser gefüllt und Papierschnitzel von den Tischen und vom Fußboden in den Papierkorb befördert. Die wenigen Abfälle, die beim Malen oder Zeichnen anfielen, konnte jeder Schüler auf den Fußboden werfen. Auf diese Weise hatte kein Schüler einen Grund, seinen Platz zu verlassen. Gearbeitet wurde bis zum Pausenzeichen. Die Blöcke blieben auf den Tischen liegen. Jeder Schüler hatte nur sein Werkzeug einzuräumen und mit der Zigarrenkiste den Raum zu verlassen. Die Ordnungsschüler sammelten die Blöcke ein, noch nasse Blöcke wurden an der Rückwand des Saales auf dem Fußboden abgelegt und nach dem Trocknen von der folgenden Klasse in das entsprechende Schrankfach eingeordnet. Diese peinliche Ordnung bewirkte eine Arbeitsdisziplin, die sich auf die entstehenden Schülerarbeiten fruchtbar auswirkte. Nach einer kurzen unruhigen Phase am Anfang jeder Stunde waren nur noch die üblichen Arbeitsgeräusche zu hören, wozu natürlich auch kleine Unterhaltungen der Schüler gehörten. Pflegliche Behandlung jeder Schülerarbeit war oberstes Gesetz. Vor dem Abtrennen einer Arbeit vom Block besprach Kuhfuß mit dem betreffenden Schüler genau, ob die Arbeit schon fertig war oder nicht. So wurde vermieden, daß auf einem lockeren Blatt weitergearbeitet werden mußte. Es gab nur wenige Schüler, die solche Notwendigkeiten nicht einsehen wollten.

Nach 1933 war das Realgymnasium in Berlin-Pankow in Carl-Peters-Schule umgetauft worden, nach dem Kolonialpolitiker und Afrikaforscher, der 1884/1885 Deutsch-Ostafrika in kaiserlichen Besitz gebracht hatte. Diesen neuen Namen hatte Paul Kuhfuß klug und listig ausgenutzt, um in der ganzen Schule Negerkunst auszustellen. Er bekam auch von allen möglichen Seiten afrikanische Masken, Waffen, Kultgegenstände, Werkzeuge, Gefäße aus Privatbesitz geschenkt. Außerdem ließ er sämtliche Korridore besonders von Schülern der unteren Klassen mit Motiven von Urwäldern, Palmenstränden, Negerdörfern, Tierjagden usw. ausmalen. Die Art und Weise, wie hier Gestaltungen von Negern und deutschen Kindern zusammenklangen, war überwältigend. Einwände, die meistens von Erwachsenen erhoben wurden, bei denen die nazistischen Kunsttheorien schon gezündet hatten, Einwände, die meist schon Verdächtigungen, wenn nicht sogar schon Anklagen gegen Kuhfuß waren, wurden von ihm mit überlegener und belehrender Eloquenz abgewehrt. Dabei war er von einer sehr bescheidenen und beinahe vorsichtigen Höflichkeit, so daß es fast niemandem schwerfiel, ihm recht zu geben.

Die Carl-Peters-Schule war durch ihn zu einer regionalen Sehenswürdigkeit geworden. Besichtigungen durch ganze Klassen anderer Schulen waren keine Seltenheit. Denn die Korridore enthielten auch viel Wissenswertes über den schwarzen Kontinent, z.B. Übersichtskarten über Rohstoffvorkommen und Naturprodukte oder über die Bodenbeschaffenheit usw., außerdem Statistiken und geschichtliche Übersichten. Alles war augenfällig und einprägsam dargestellt

Paul Kuhfuß war handwerklich außerordentlich geschickt und technisch versiert. Rahmen zu machen, sie echt zu vergolden, Möbel zu polieren, japanische Lackarbeiten zu restaurieren - viele solcher Dinge konnte er. Seine Wohnung war voller gediegener Möbel und Gegenstände der verschiedensten Epochen. Er kannte sich auf diesem Gebiet gut aus. Ich hatte das Gefühl, daß nicht der Wert dieser Dinge für ihn wichtig war, sondern ihre optische Gegenwart. Er mußte solche Gegenstände immer vor Augen haben. Seine Augen brauchten immer viel Futter. Auch in seinen Bildern ist ja eine gewisse barocke Fülle zu erkennen. Es interessierte ihn z.B. nicht, daß die schöne Biedermeierstanduhr nicht mehr ging, aber sie war wunderschön poliert. Hinter der Tür ihres Ketten- und Gewichtskastens hingen fein säuberlich hintereinander Hosen an Spannern. Auf dem herrlichen großen Barockschrank standen zwei große, ausgesucht schöne Delfter Deckelvasen. Aber nur eine davon war echt. Es war ihm ein besonderes Vergnügen, seine Besucher und Freunde in Verlegenheit zu bringen. Dazu stieg er auf einen Stuhl, nahm eine der Vasen unter sichtlicher Anstrengung herunter und gab sie dem Nächststehenden in die Hand. Das passierte auch meiner Frau Marion, die die Vase mit einem leichten Aufschrei fallen ließ. Diese Vase war nämlich unerwartet leicht, weil sie aus Holz gedreht und von Kuhfuß täuschend genau nach dem Original bemalt und lackiert worden war.

Ich fand Kuhfuß in einem liebenswerten Sinne absonderlich und skurril. Bei ihm war alles anders als bei anderen Menschen. Wenn ich eine schriftstellerische Begabung besäße, würde ich sicher eine ganze Novelle über ihn schreiben können. In tiefster Seele war er ein Romantiker. Von seiner Wohnung aus malte er oft und zu allen Jahreszeiten den Amalienpark. Dieser war ein sehr schöner, aber winziger bürgerlicher Platz mit großen Bäumen und Rondellen. Kuhfuß machte aber einen Urwald daraus, in dem man vor Überraschungen nicht sicher war. Auch seine geliebten Ferienorte Rowe und Nidden, die er uns anhand seiner Bilder und Zeichnungen schilderte, um uns dafür zu begeistern, waren in seinen Arbeiten phantastische, märchenhafte Orte geworden. Jedenfalls konnten diese Ostseedörfer meinen durch Kuhfuß hervorgerufenen Erwartungen nicht standhalten; ich mußte erst eine gewisse Ernüchterung überwinden, als ich diese Orte kennenlernte.

Im Sommer 1938 waren Marion und ich mit Kuhfuß zusammen in Nidden, um dort zu malen. Eines Tages sahen wir ihn in der Dorfstraße auf einem abgestellten Bauernwagen sitzen, den Aquarellblock mit einer angefangenen Arbeit neben sich, den Aquarellkasten mit dem Pinselbündel in der rechten Hand, - er malte stets mit der linken Hand. Er schien uns sehr traurig zu sein, als habe er einen großen Kummer. Anteilnehmend fragten wir ihn. Er zog schweigend einen Pinsel hervor, der sehr mitgenommen aussah. Nach einiger Zeit sagte er: "Hier, der Pinsel!" Da wir schwiegen, fügte er kummervoll hinzu: "Der konnte Gras machen." Traurig betrachtete er den Pinsel, den ich wegen seines Borstenschwundes längst weggeschmissen hätte, und sagte: "Der hat soeben eine Borste verloren, jetzt kann er es nicht mehr", und indem er einen anderen Pinsel hervorzog: "Der kann es vielleicht in 14 Tagen, jetzt ist er noch nicht so weit". Als ich ihm vorschlug, diesem Pinsel einige Borsten auszureißen, schüttelte er mißbilligend den Kopf: "Das geht nicht, man muß ihm Zeit lassen. Der lernt es von allein". Dabei ergriff er seinen Block und malte weiter, sprach dazu und zeigte uns, wie verschiedene Eigenschaften seine Pinsel besaßen; der eine konnte Sand, der andere Wolken, der dritte Laubwerk machen usw. Es war interessant, ihm zuzusehen. Seine Geschicklichkeit und die Schnelligkeit, mit der er malte, waren bewundernswert. Auf dem Heimweg sagte er zu mir, ich hätte es ja einfacher mit den Pinseln als er, denn ich malte ja nicht Gras oder Wolken oder Sand, sondern nur deren Farbe. Er hatte recht.

1937, kurz nach meinem Assessorenexamen, bekam ich eine halbe Stelle in Pankow, wenig später konnte ich im Luisenstädtischen Realgymnasium (Nähe Spittelmarkt) eine Planstelle antreten. Ich fand dort ein angenehmes Lehrerkollegium und in Alfred Homeyer einen außerordentlich verständnisvollen Direktor. Er legte, als er gemerkt hatte, wieviel ich neben der Unterrichtstätigkeit malte, meine Unterrichtsstunden auf fünf Wochentage, so daß ich den Montag immer frei hatte. Er begründete das so: Kollegen, die neben ihrer Unterrichtstätigkeit wissenschaftlich produktiv seien, hätten ein Recht auf einen freien Wochentag. Das gleiche Recht habe auch ein Kunsterzieher, wenn er nebenher künstlerisch produktiv sei.

Das war eine große Hilfe für mich. Ich hatte nun in jeder Woche zwei freie Tage, an denen ich von früh bis abends malen konnte. Unterricht ist eine schwere Arbeit, selbst wenn sie dem Lehrer Freude macht. Sie kostet viel Kraft. Ich probierte verschiedene Tageseinteilungen aus, um auch Kraft genug zum Malen zu haben. Z.B. stand ich im Sommer vor Morgengrauen auf, um beim ersten Tageslicht an der Staffelei zu stehen. Aber wenn ich das wochenlang durchgehalten hatte, überfiel mich schon gegen zehn Uhr früh starke Müdigkeit, was sich sehr negativ auf die Qualität meines Unterrichts und auf die Disziplin der Schüler auswirkte, so daß ich gezwungen war, den Tag wieder anders einzuteilen. Marion, die selbst auch viel malte, nahm mir verständnisvoll alle sonstigen Arbeiten ab. Trotzdem begriff ich, daß es schwer werden könnte, durchzuhalten.

Es gab aber noch andere Schwierigkeiten. Ich hatte, als die ersten Unterrichtsresultate vorlagen, die schönsten Arbeiten der Unterstufe in Korridoren und Klassenzimmern ausgehängt. Etwa drei bis vier Tage später waren viele Rahmen nach dem Muster der Ausstellung "Entartete Kunst" mit Sprüchen überklebt wie "Judenkunst", "Demnächst hier Ausstellung Entartete Kunst" oder "Hier hing ein Bild des deutschen Malers Albrecht Dürer" usw. Die Urheber vermutete ich in den Schülern der Oberklassen. Ich hatte ja ständig Mitglieder der Hitlerjugend, auch höhere Chargen, vor mir sitzen. Ich ließ die überklebten Rahmen abhängen und im Zeichensaal aufhängen, gab in den nächsten drei Wochen in den Oberklassen nur Kunstbetrachtungsstunden über "primitive" Kunst und deren Verwandtschaft zu Kinderarbeiten, über die Kunst vor und nach dem Ersten Weltkrieg, insbesondere über Impressionismus und Expressionismus und über Kitsch. Natürlich mußte ich dabei auch auf die "Entartete Kunst" zu sprechen kommen. Die Schüler waren ja gespannt darauf und fragten danach. "Da hing früher mal ein Bild im Treppenhaus, hieß wohl Turm der blauen Pferde. Det war doch wohl entartete Kunst, wa?" sagte einer. Das war eine willkommene Anregung für mich. Ich holte den sehr schönen, immer noch vorhandenen Piperdruck aus dem Schrank und analysierte im Frage- und Antwortspiel mit den Schülern das Bild. Farbsymbolik, psychische Wirkung der Farben, Goethes Farbenlehre, Zusammenhänge zwischen Farbe und Form, stilbedingte Veränderungen des Erscheinungsbildes der Natur durch den Künstler usw. wurden erörtert. Beispiele, besonders aus der mittelalterlichen Kunst, die in ihrer Farbsymbolik zu dem Marcschen Bild in Beziehung stehen (z.B. zinnoberroter Himmel, blaue und rote Engel) wurden zum Vergleich herangezogen. Am Ende kamen die Schüler selbst zu dem Schluß, daß ein so logisch durchdachtes Bild nicht als Entartung bezeichnet werden könne. Einer fand sogar, daß zum Malen eines solchen Bildes mehr Grips gehöre, als wenn einer von der Natur einfach abpinsele. Ich muß gestehen, daß ich selten so interessierte Schüler wie in diesen drei Wochen gehabt habe. Der von mir beabsichtigte Effekt dieser Kunstbetrachtungsreihe trat auch ein. Ich ließ die gereinigten Rahmen mit den gleichen Kinderarbeiten wieder an den gleichen Stellen aufhängen. Es ist dann nichts mehr passiert.

Daß ich dabei viel Glück hatte, erfuhr ich erst später nach dem Kriege, als ich mit einigen früheren Schülern zusammentraf. Sie sagten mir, daß sie gerade bei diesen Kunstbetrachtungen sehr deutlich gemerkt hätten, daß ich den Nationalsozialismus nicht schätzte. Ich hatte auch kein Abonnement auf irgendein NS-Druckerzeugnis. Jede Woche gingen Fragebogen durch das Lehrerkollegium wie z.B.: Lesen Sie den Völkischen Beobachter? Wenn nein, warum nicht? Und schließlich die Aufforderung, ab sofort ein Abonnement zu bestellen. Ich antwortete immer: Nein, ich halte die Frankfurter Zeitung. Schließlich erweiterten sich die Fragebogen auf Fragen nach NS-Kampforganisationen und sonstigen NS-Verbänden. Meine Fragebogen hatten nichts vorzuweisen. Einige meiner unverdächtigen Kollegen rieten mir, wenigstens in die NSV (Volkswohlfahrt) oder den NSLB (Lehrerbund) einzutreten. Ich tat es schließlich.

Die Sommerferien des Jahres 1937 verbrachte ich mit Marion in dem Dorf Rowe an der Ostsee, das mir durch Erzählungen von Kuhfuß und Bilder von Brückemalem, vor allem von Max Pechstein, bekannt war. Auch Aquarelle von Karl Schmidt-Rottluff, die er am Lebasee gemalt hatte, hatten mich auf diese Gegend aufmerksam gemacht. 1938 und 1939 reisten wir im Sommer nach Nidden auf der Kurischen Nehrung. Wir verlebten dort glückliche Wochen. Meine Vorliebe für ländliche Gegenden bekam hier einen neuen Akzent, weil sich in mir eine merkwürdige Liebe zum Meer, zu seiner Weite und zu seinem waagerechten, geradlinigen Horizont entwickelte. Ich empfand dort zum ersten Mal stärker als im Süden (Pirano), daß der waagerechte Verlauf des Meereshorizontes für jedes Bild eine wichtige Bezugskraft wurde und dadurch die anderen Richtungen und Krümmungen in ihrer Bildbedeutung leichter ablesbar wurden. Auch die Ruhe, die Beruhigung, die diese eine Waagerechte einem Bilde gibt, trägt wesentlich dazu bei, die Spannung zwischen den Bildelementen sofort und fast unmittelbar erkennbar zu machen. Zum ersten Mal in meinem Leben hatte ich auch die Empfindung, daß ich auf so etwas wie einen eigenen Bildstil zusteuerte.

Aber die Zeitläufe waren beängstigend. Jeder sprach nur noch vom Krieg. Als wir 1939 am Ende der Ferien in abgeschlossenen Bahnabteilen durch den polnischen Korridor fuhren, sahen wir, wie die polnischen Bauern und Arbeiter, die in der Nähe der Bahnstrecke arbeiteten, mit erhobenen Fäusten, mit Gabeln und Sensen in Richtung des fahrenden Zuges drohten und sogar mit Steinen warfen. Sehr beunruhigt und voller Sorge kamen wir in Berlin an.

Im Frühjahr schon hatten wir den Krieg auf uns zukommen gespürt. Um ihm auszuweichen, hatten wir den Entschluß gefaßt, ins Ausland zu gehen. Ich hatte mich daher um eine Stelle als Auslandslehrer in Konstantinopel beworben. Man hatte mir beim Schulamt große Hoffnungen gemacht, daß ich am 1. Oktober schon dorthin übersiedeln könnte.

Ein Anruf beim Schulamt sofort nach unserer Rückkehr aus Nidden ergab, daß ich mir am nächsten Tage Papiere und Anweisungen abholen könne. Voller Spannung war ich schon früh um acht Uhr dort. Ich bekam die Papiere nicht. Die Deutschen seien alle aus dem Ausland zurückgerufen worden. Neue Auslandslehraufträge gäbe es nicht mehr, auch sei die Ausreise ins Ausland gesperrt. Wir wußten jetzt genau, was uns erwartete.

Gleich zu Beginn des Krieges wurden zwei der Naturwissenschaftler des Luisenstädtischen Realgymnasiums eingezogen. Ich mußte, da kein Ersatz zu bekommen war, nur noch Mathematik unterrichten. Die Kunsterziehung fiel weg. Obwohl ich das Fach Mathematik als begabungsfremd für mich empfand, fiel es mir kinderleicht, darin bis zur Oberprima zu unterrichten. Der Bildungsplan schrieb ja für Mathematik den Stoff genau vor, während der Kunsterziehung viel Freiraum zugestanden wurde, den der Lehrer nach Neigung ausfüllen konnte, so daß er viel Zeit darauf verwenden mußte, Unterrichtsgegenstände und -einheiten selbst zu finden und zu planen. Außerdem konnte man im Mathematikunterricht weltanschaulich oder politisch selbst vom raffiniertesten Schüler kaum in Verlegenheit gebracht werden. Trotzdem: Ohne den Kunstunterricht schmeckte mir die Schule nicht mehr.

Ein halbes Jahr blieb ich noch vom Kriegsdienst verschont. Aber der seelische Zustand, in dem wir nun lebten, war belastet durch das Warten auf meine Einberufung zum Kriegsdienst.

Abschließend zu diesem Lebensabschnitt, der nur fünf Jahre dauerte, sich aber wesentlich verlängert, wenn man alles, was ich im Studium als Vorbereitung dazu brauchte, hinzurechnet, - abschließend muß ich also noch deutlich aussprechen, daß diese Zeit doch sehr wichtig für mich war. Vor allem hat sie mich sicherer und unbefangener im Umgang mit Menschen gemacht. Eine Erfahrung besonders bekam für mein späteres Leben große Bedeutung, nämlich daß eine natürliche Fähigkeit zum bildnerischen Gestalten in jedem jungen Menschen steckt, daß vieles davon verschüttet wird durch ahnungslose Eltern und Lehrer, auch durch schlecht vorbereitete Kunsterzieher. In den beiden Schulen, die ich in meinen drei Assessorenjahren kennenlernte, kamen in jeder Oberklasse bei Beginn meiner ersten Unterrichtsstunde einzelne, manchmal ganze Gruppen von Schülern auf mich zu, um mir zu berichten, sie seien gänzlich unbegabt für mein Fach, auch mein Vorgänger habe das einsehen müssen und habe sie von jeder praktischen Arbeit im Kunstunterricht befreit; er habe ihnen gestattet, sich mit Schularbeiten oder Bücherlesen zu beschäftigen usw. Diese angeblich Unbegabten notierte ich mir namentlich sorgfältig, drückte ihnen mein Bedauern, ja Mitleid aus, daß sie so verkannt worden seien, und versprach ihnen, alles in meinen Kräften Stehende zu tun, um sie von ihrem Komplex zu befreien. Das ist mir auch immer gelungen.

Die intensive Beschäftigung mit den primitiven Anfängen bildnerischen Gestaltens, speziell mit der Kinderzeichnung, noch dazu in der engen Nachbarschaft zu meinen beiden Tutoren Möller und Kuhfuß, hat mir mehr Einblick in das Wesen und die Grundlagen künstlerischer Arbeit gebracht als die gesamte Studienzeit. Insbesondere die Anleitung, die ich durch Otto Möller - auch für die Kunstbetrachtung und die Analyse von Kunstwerken in den Oberklassen - erfuhr, hat mir feste Fundamente für meine spätere praktische Lehrtätigkeit an der Hochschule geschaffen.

In meiner Studienzeit hatte ich mich fast gar nicht um Kunsttheorien gekümmert. Nur im Zusammenhang mit Hans von Marpes, den ich eine Zeitlang sehr verehrte, stieß ich zunächst auf eine Broschüre: "Aus der Werkstatt eines Malers" von Pidoll, einem Mareesschüler, und damit auch auf Conrad Fiedlers Kunsttheorie, zu der ich auch noch die Doktorarbeit des Berliner Malers Hermann Konnerth aufstöberte. Selbstverständlich kam dann noch Adolf von Hildebrandts "Problem der Form" dazu. Im Kunstgeschichtsseminar hielt ich ein längeres Referat über die Kunsttheorien des Mardeskreises.

auch von Laien selbstverständlich praktiziert werden, wie zum Beispiel der Tanz, die Musik, der Gesang, das Spiel. Jeder kann sprechen, ohne ein großer Redner zu sein. Jeder kann tanzen, jeder kann malen, zeichnen usw. Wichtig ist, daß der Betreffende bereit ist, das unter seinen Händen Entstandene als Ausdrucksmöglichkeit seiner Person anzunehmen. Bildnerische Tätigkeit ist ursprünglich nicht auf das Produkt Kunst gerichtet, sondern sie beruht auf einer dem Menschen immanenten Fähigkeit, sich über Gesehenes, Vorgestelltes, Erlebtes, Phantasiertes bildhaft zu äußern, um es anderen mitzuteilen. Die anfängliche Scheu der Lehrer war bald überwunden, die Ähnlichkeit der Lehrerarbeiten mit Kinderarbeiten war oft eklatant, aber auch starke Ansätze künstlerischer Begabung wurden sichtbar. An Hand der eigenen Arbeit entwickelte sich wie von selbst Verständnis für moderne Kunst. Die individuell sehr verschiedenen Gestaltungen der Lehrer zum gleichen Sujet regten sofort einsichtiges Verhalten gegenüber den subjektivistischen Tendenzen der heutigen Kunst an. Ähnliche Erfahrungen hatte ich schon früher in der höheren Schule beim Kunstunterricht gemacht. Sie erfuhren hier eine wichtige Ergänzung.

Ich habe die Arbeit in den Lehrerkursen mit Begeisterung und Zufriedenheit geleistet. Die Zuneigung, die die Lehrer meiner Person, und die Lernbegier und die Aufmerksamkeit, die sie meinem Unterricht entgegenbrachten, habe ich später selten in diesem Ausmaß erlebt. Die Lehrer wußten und begriffen sofort, daß alles, was ich ihnen darbot, in der Schule verwendbar war. Meine Tätigkeit war hier nicht die eines Hochschullehrers - dafür war ich ja auch nicht eingestellt worden -, sondern eher die eines Tutors für das Unterrichtsfach Kunsterziehung.

Der Zweijahreskurs lief erst ein halbes Jahr, als mir der Abteilungsleiter Georg Tappert eine Malklasse mit zehn Studenten anvertraute. Das war überraschend für mich. Es bedeutete, daß ich mich als künstlerischer Hochschullehrer qualifizieren sollte. Wieder ein halbes.Jahr später bekam ich den Auftrag, eine zweisemestrige Übung im Handpuppenspiel für die Studenten des ersten und zweiten Semesters durchzuführen. Ich hatte im Zweijahreskursus mit den Lehrern ebenfalls Handpuppen gebaut und auch einige Spiele inszeniert und aufgeführt. Die viele Arbeit war mir willkommen. Sie half mir, Krieg und Gefangenschaft zu vergessen.

Der Lehrbetrieb in der Abteilung Kunstpädagogik schien sich, seitdem ich 1934 nach meinem Examen dieses Haus verlassen hatte, nicht geändert zu haben. Viele Lehrerstellen waren noch offen. Auch Tappert schien mir unverändert. Er war voller neuer Ideen, war aber zunächst einmal vollauf damit beschäftigt, den Lehrbetrieb im Sinne der noch immer gültigen Verordnungen der Vorkriegszeit anzukurbeln. Auch die Prüfungsordnung von 1920 war immer noch gültig und mußte bei Einrichten des Studienbetriebes berücksichtigt werden. An Neuerungen war zunächst nicht zu denken. In den damaligen Magistratsabteilungen hatte man alle Hände voll zu tun mit Dingen, die nach dem Kriege dringlicher schienen.

1949 kam durch Tapperts Bemühungen die Sammlung "Mannheimer Kinderzeichnungen", die in ganz Westdeutschland kreiste, auch in unser Haus. Tappert bat mich, die Ausstellung aufzubauen. Die altersmäßig bedingte zeichnerische Entwicklung des Kindes sollte dabei berücksichtigt werden. Die Sammlung war hierfür gut geeignet. Während diese Ausstellung lief, habe ich fast jeden Tag Führungen für Lehrer und Studenten durchgeführt, die das Berliner Schulamt organisiert hatte. Die Kunstpädagogik erfreute sich damals in Berlin einer hohen Wertschätzung. Auch alle Mitarbeiter der Schulämter nahmen an einer Führung teil.

1950, zum 70. Geburtstag Tapperts, habe ich mit einer Studentengruppe in etwa vier Wochen so etwas wie ein Multimediatheater aufgezogen, eine Stegreifaufführung mit Handpuppen-, Marionetten-, Menschen- und Maskentheater, mit Schallplatten und Gesang, unter Einbeziehung des Publikums und der Korridore des Hauses - ein Theater, in dem wir uns über das Haus, seine Lehrer und Studenten, über das Studium und den angestrebten Beruf mit selbstentwickelten Texten und Inszenierungen lustig machten.

Meine Arbeit an der Hochschule: die Lehrerkurse, die Malklasse, die Übungen im Handpuppenspiel und auch solche besonderen Aufgaben, wie die Mannheimer Ausstellung aufzubauen oder das oben erwähnte Multimediatheater zu inszenieren, lief mir leicht von der ₊ Hand. Mir kam beglückend zum Bewußtsein, daß ich in diesem Hause gebraucht wurde, daß ich eine Arbeit gefunden hatte, die vielfältig und interessant war. Mein Leben hatte wieder einen Sinn bekommen. Ich stand wieder mitten im Leben. Ich hatte das Gefühl, daß ich mich richtig entschieden hatte, als ich mich entschloß, Kunsterzieher zu werden. Alles, was ich in meiner Studien- und Referendarzeit gelernt hatte, konnte ich gut gebrauchen und verwenden. Zu diesem Zeitpunkt konnte ich mir gut vorstellen, daß es lohnend sein könnte, seine ganze Kraft für die Kunsterziehung einzusetzen. Ich unterlag da beinahe einem Zwang. Ich dachte daran, wieviel mir in der Referendarzeit gefehlt hatte und daß sich jetzt die Gelegenheit bieten würde, daran mitzuarbeiten, das Angebot der Abteilung in Richtung Lehrerbildung zu erweitern. Ich sprach mit Tappert darüber. Er hatte recht, als er sagte, zu Neuerungen sei es noch ein langer Weg.

Aber er hatte doch schon einiges in diesem Sinne verändert. Er hatte für die Studenten Möglichkeiten geschaffen, in Berliner Schulen zu hospitieren und selbst Unterrichtsversuche zu machen. Ein Philosoph und ein Erziehungswissenschaftler hatten Lehraufträge und hielten Vorlesungen und Übungen. Tapperts Aufgeschlossenheit war mir erstaunlich und bewundernswert. Mit allen meinen Änderungsvorschlägen rannte ich offene Türen ein. Er war über alle Entwicklungen und Tendenzen in den Berliner Schulen und Hochschulen informiert. Er hatte viele Verbindungen zum Schulamt und auch zur Pädagogischen Hochschule. Die neuesten Bestrebungen in der Lehrerbildung waren ihm geläufig. Aber er hat es nicht mehr miterlebt, daß die Abteilung schließlich seinen Vorstellungen entsprach. Diese besitzt jetzt eine Professorenplanstelle für einen Erziehungswissenschaftler und eine für einen Didaktiker des Kunst- und Werkunterrichts. Auch für das Fach Werkerziehung konnten die Studienmöglichkeiten verbessert werden. Schließlich hatten wir auch hier vier Professorenstellen. Dadurch hat sich dieses Fach immer mehr zu einem künstlerischen Fach entwickelt.

Rückblickend kann ich sagen, daß sich in der Zeit, die ich an der Abteilung Kunstpädagogik aktiv mitarbeiten konnte, das Studienangebot enorm verbessert hat. Es übertrifft jetzt sogar meine Vorstellungen, die ich in meiner Referendarzeit entwickelt hatte. Insofern könnte ich also sagen, daß ich an einer glücklichen und erfolgreichen Entwicklung dieser Abteilung beteiligt war. Aber Lehrerbildung ist mit ihren Inhalten und Einrichtungen von der jeweiligen Schulwirklichkeit, die weitgehend von Politik und Schulverwaltung geprägt wird, abhängig. Um ein fiktives und krasses Beispiel zu nennen: Wenn die Schulfächer Bildende Kunst und Werkerziehung durch Ministerialerlaß aus den Stundentafeln der Schulen der Bundesrepublik Deutschland und Berlins verschwänden, könnte man den Fachbereich 6 (wie die Abteilung Kunstpädagogik heute in der Hochschule der Künste genannt wird) schließen. Im folgenden will ich auf solche Zusammenhänge noch eingehen, auch darauf, wie diese in die Abteilung Kunstpädagogik hineinwirkten.

Seit 1920 muß der Kunsterzieher zwei Fächer studieren: Bildende Kunst (auch Kunsterziehung genannt) und Werken (Werkerziehung). Die Erste Staatsprüfung für das Künstlerische Lehramt an höheren Schulen führt in die Studienratslaufbahn. Da in den zwanziger Jahren in den Stundentafeln der höheren Schulen aber das Werken nicht auftauchte, waren für den Kunsterzieher in vielen Schulen nicht genügend Unterrichtsstunden vorhanden. Deswegen wurde dem Kunsterzieher noch ein drittes Fachstudium, und zwar in einem wissenschaftlichen Fach, auferlegt. Dieses Fach wurde von den Kunsterziehern treffend mit dem Namen Zwangsfach belegt, weil es in fast allen Fällen neigungs- und begabungsfremd war.

Nach dem Kriege waren beide Fächer - Bildende Kunst und Werkerziehung - in den Stundentafeln der Schulen enthalten, zum ersten Mal seit 1920. Mitte der fünfziger Jahre gelang es uns, unter dem Abteilungsleiter Ernst Fritsch, dem Nachfolger Tapperts, für Berlin das Zwangsfach abzuschaffen.

Nun tauchten wieder Bedenken gegen die Praxis des künstlerischen Studiums auf. Seit 1920 wurde das Fach Bildende Kunst nur sechs Semester, das Fach Werken hinterher oder zwischendurch sogar kursusartig in nur zwei Semestern studiert. Generell werden aber für die Studienratslaufbahnen zwei Studienfächer mit je acht Semestern Studium gefordert. Um den Erfolg der Abschaffung des Zwangsfaches zu erhalten, hat die Abteilung Kunstpädagogik das Studium beider Fächer auf je acht Semester umgestellt. Außerdem gelang es, dies alles in einem Zusatz zur bestehenden Prüfungsordnung und im Lehrerbildungsgesetz zu verankern.

All dies wurde aber später wieder seiner Wirkung beraubt, als in den Berliner Schulen die künstlerischen Unterrichtsfächer zugunsten der wissenschaftlichen immer mehr abgebaut wurden und die Werkerziehung fast ganz verschwand. Das Zwangsfach wurde von neuem gefordert und besteht heute noch. Auch der Kampf, es wieder abzuschaffen, ist wieder im Gange.

Parallel zu diesen "außenpolitischen" Aktivitäten mußte sich natürlich auch die innere Struktur der beiden Studienfächer ändern.

In der bestehenden Prüfungsordnung, die sich seit den zwanziger Jahren nicht geändert hatte, wurde für das Fach Bildende Kunst im praktisch-künstlerischen Teil der Prüfung stereotyp von jedem Prüfling das gleiche verlangt: Malen, Aktzeichnen, Tierzeichnen, Sachzeichnen, Tafelzeichnen, Schriftschreiben und Perspektive, außerdem ein Wahlgebiet, sozusagen ein Leistungsfach, das aber nur aus den Gebieten der Plastik, der Druckgraphik oder Schrift gewählt werden konnte. Der Grundgedanke für diese Schematik lag in dem Bestreben, den Kunsterzieher zu einer gewissen Breite des Studiums und zur künstlerischen Vertiefung auf vielen Gebieten zu zwingen. Das läuft aber im Endeffekt dem Wesen der Kunst zuwider und verhindert, daß der Student während des Studiums zu einer eigenen künstlerischen Leistung in einem Neigungsgebiet findet und dies auch im Examen zeigen kann. Andererseits muß man aber auch die Notwendigkeit einsehen, daß dem Kunsterzieher möglichst viele künstlerische Disziplinen geläufig sein sollten, damit er in seiner späteren Unterrichtspraxis möglichst alle Schüler ansprechen kann.

Eine bestehende Prüfungsordnung zu verändern, ist natürlich sehr schwierig. Wir haben viele Sitzungen und viele Verhandlungen mit dem Landesprüfungsamt und dem Senat gebraucht, die Änderungen zu erarbeiten und die beteiligten Institutionen von deren Notwendigkeit zu überzeugen. Jetzt erfährt der Student zwar immer noch eine gewisse Einengung, andererseits aber auch eine große Freiheit, damit seine Neigung und seine persönliche Begabung zum Tragen kommen. Der Student absolviert jetzt in den ersten Semestern ein breites künstlerisches Grundstudium, das Malen, Zeichnen, Plastik, Schrift und Druckgraphik umfaßt, und arbeitet in den letzten Semestern ausschließlich in seinem künstlerischen oder wissenschaftlichen Wahl- oder Leistungsfach, in dem er beim Examen eine Hausarbeit anfertigt, die auf selbständiger Arbeit fußt und über die er sich noch in einer mündlichen Prüfung eingehend äußern muß. Das künstlerische Grundstudium braucht hingegen bei der Prüfung nur durch Testate nachgewiesen zu werden.

Noch umfangreichere Umstellungen wurden im Studienfach Werken notwendig. Dieses war seit 1920 auf Handfertigkeit abgestellt. Die

künstlerisch-gestalterischen Impulse waren hier schon wegen der kursusartigen schnellen Abhaspelung des Studiums in zwei Semestern

geringfügig.

Die Kunsterzieher hatten nach dem Kriege in den Schulen aus dem Werken ein gestalterisches Fach entwickelt, in dem sich die Phantasie der Schüler an verschiedenstem Material betätigen konnte. Sie hatten die neuen Tendenzen der Vor- und Nachkriegskunst als Impulse und Anregungen schnell und gründlich im Werkunterricht der Schulen aufgegriffen, als da sind: Mobiles, Kinetik, Schrottplastiken, serielle Reihungen von Industrieprodukten und -abfällen, Materialkollagen usw. Diese neuen Tendenzen der Kunst mußten jetzt endlich anregend und verändernd auch in die Werkstattarbeit unserer Abteilung einziehen. Tatsächlich war dies, als ich 1948 in der Grunewaldstraße begann, schon in einigen Werkstätten im Ansatz vorhanden. Wenn die Abteilung beweisen wollte, daß das Studium im Fach Werken künstlerisch sei, mußte die künstlerische Gestaltung alle bestehenden Werkstätten (Holz, Papier und Pappe, Metall, Textil) voll erfassen. Die Werkstät- tenarbeit mußte sich vom rein handwerklichen Betrieb, von der rein technischen Handfertigkeitsübermittlung deutlich abheben. Ende der fünfziger Jahre war diese Entwicklung abgeschlossen. Eine Werkstatt für freies Gestalten in verschiedenen Materialien war hinzugekommen, und ganz zuletzt konnten wir noch eine Kunststoffwerkstatt und eine Werkstatt für Spiel und Bühne einrichten. Seither steht das Studienfach Werken gleichberechtigt als künstlerisches Fach neben dem Fach Bildende Kunst

Die Studenten absolvieren nun auch in diesem Fach ein breites Grundstudium in mindestens drei Werkstätten, um dann im letzten Teil des Studiums in einem Wahlfach in einer Werkstatt an eigenen Gestaltungen zu arbeiten. Auch für die Hausarbeit in der Ersten Staatsprüfung kann die Aufgabe aus dem Gebiet des Werkens gestellt werden.

Die Werkstatt für Textiles Gestalten war besonders glücklich dran, weil seit 1920 Studentinnen, die schon die Erste Staatsprüfung hinter sich hatten, in einem zweisemestrigen (jetzt viersemestrigen) Zusatzstudium das Fach Textiles Gestalten (früher Handarbeit) anstelle des wissenschaftlichen Zwangsfaches studieren konnten. Jetzt steht diese Möglichkeit auch für männliche Studenten offen.

Die vielen Veränderungen, die die Abteilung Kunstpädagogik vom Kriegsende bis jetzt durchgemacht hat, gingen natürlich nur selten glatt über die Bühne. Es ergab sich sehr oft eine hartnäckige Opposition derer, die die althergebrachte Ordnung aufrechterhalten oder wiederherstellen wollten. Man sollte dankbar dafür sein, weil man gerade durch die Opposition gezwungen ist, alles, was man ändern will, von vornherein klar durchzudenken und stichhaltige Argumente bereitzuhalten. Der Sieg der Argumente ist immer noch die beste Grundlage, eine Gemeinschaft zusammenzuhalten.

Der Berufswunsch und das Berufsziel der jungen Menschen, die in der Abteilung Kunstpädagogik studieren, ist klar: Sie wollen Kunsterzieher werden. Wenigstens müßte man annehmen, daß es so ist. Da aber diese Studenten nach künstlerischer Begabung ausgesucht sind, studiert auch hier eine künstlerische Elite. Kein Wunder also, wenn während des Studiums bei dem einen oder anderen mit zunehmender künstlerischer Potenz der ursprüngliche Berufswunsch verblaßt und schließlich von der Verlockung, freier Künstler zu weiden, verdrängt wird. Wenn sich ein solcher Student mir anvertraute, habe ich ihm immer geraten, zielstrebig das Examen anzusteuern und sich erst danach zu entscheiden, ob er als freier Künstler oder als Kunsterzieher arbeiten will. Beides zu sein ist sehr schwer. Ich habe das an mir selbst erfahren.

Die Lehrtätigkeit in den Ateliers, der Umgang mit jungen und begabten Menschen, ist für mich immer eine reine Freude gewesen, besonders, wenn nach einigen Semestern die Eigenarten der verschiedenen Begabungen zum Vorschein kamen. Man ist dann als Lehrer leicht geneigt, diese Studenten bis ans Ende ihres Studiums bei sich zu behalten. Ob das richtig ist, habe ich immer bezweifelt. Natürlich ist es einfacher, mit Studenten, mit denen man schon weitgehend einen

Konsensus hergestellt hat, zu arbeiten als mit solchen, die man erst noch kennenlernen muß oder deren Entfaltung noch auf sich warten läßt. Aber es schien mir oft und gerade im Falle einer großen Begabung und einer zunehmenden Selbstsicherheit des Studenten für dessen Entwicklung besser, wenn er den Lehrer wechselte, um noch andere Lehrmeinungen kennenzulernen. Es ist natürlich auch für den Studenten bequem, sich unter dem Spalier eines einzigen, vielleicht sogar verehrten Künstlers, einzuwurzeln oder vielleicht sogar ein Ableger des "Meisters" zu sein. Besser finde ich, wenn der Student erst am Ende seines Studiums, nach gewonnener Einsicht und Übersicht eine selbständige Entscheidung für seinen künstlerischen Standort findet. Viele vom Lehrer hochgezüchtete begabte Studenten platschen nach dem Verlassen der Hochschule zusammen wie Blumen ohne Wasser, weil sie versäumt haben, sich schon an der Hochschule durch einen Lehrerwechsel selbst in Frage zu stellen.

Kunst zu lehren scheint mir noch im Nachhinein fast unmöglich. Eine Lehre, die den Lernenden direkt so weit bringen kann, daß er Kunst macht, gibt es wohl nicht. Es gibt nur indirekte Wege. Alle Übungen in den Ateliers wie Malen, Aktzeichnen, Sachzeichnen, Komposition, Farbenlehre, Druckgraphik usw. usw. haben zunächst noch gar nichts mit Kunst zu tun, aber sie sind wichtig auf dem Wege dorthin. Sie sind auch leicht zu lehren. Die eigentliche künstlerische Lehre kann erst beginnen, wenn der Student an einer Malerei, Zeichnung oder ähnlichem arbeitet, die aus seiner eigenen Initiative entstanden ist. Man spricht so leichthin von der Korrektur. Aber Korrektur kann ja höchstens bedeuten, daß mit ihrer Hilfe, durch Kritik und Ratschläge des Lehrers, es dem Studenten allmählich gelingt, sein Bild dorthin zu fummeln, wo es der Lehrer hinhaben will. Solche Atelierarbeit wird auch der Person des Lernenden nicht gerecht und ist auf die Dauer langweilig und freudlos. Wesentlicher ist es, vom Studenten Selbständigkeit zu verlangen und ihn dazu anzuregen, eigene Bildideen zu entwickeln. Der Lernende muß dazu gebracht werden und davon überzeugt werden, daß es nur Sinn hat zu malen, wenn er eine eigene Motivation dazu hat, wenn ihn die eigenen Vorstellungen dazu drängen, wenn die Arbeit aus der - benutzen wir ruhig den hochgestochenen Begriff - eigenen Weltschau oder Weltanschauung erwächst. Hier liegt der Kern der künstlerischen Lehre. Alles andere wie handwerkliches Können, Anwendung der künstlerischen Ausdrucksmittel, Gestaltungsgesetze, Fähigkeit zur Analyse eigener und fremder Bilder, Sensibilität usw. ist leicht lehrbar und erlernbar und kann durch Übungen vielfältiger Art entwickelt werden. Aber den Studenten dazu zu führen, daß er das Erlernte zwar benutzt, aber so verwendet oder verwandelt, daß er sich in seiner Arbeit selbst manifestiert und wiedererkennt, daß Person und Werk des Studenten gewissermaßen identisch werden, ist die schwierigste und vornehmste Aufgabe des Lehrers. Und hierfür gibt es keine Methode.

Hier liegt der Grund, weshalb man dem künstlerischen Lehrer nur eine beschränkte Zahl von Studenten zumuten darf. Der Lehrer muß genügend Zeit haben, den persönlichen und geistigen Kontakt zu seinen Studenten zu entwickeln und zu pflegen. Mehr als zwanzig sollte man ihm nicht aufbürden. Und in Zeiten, wo der Lehrer durch Ämter der akademischen Selbstverwaltung behindert ist, sind zwanzig schon zuviel. Ich bin Jahre hindurch in dieser Lage gewesen. Mir blieb dann nichts anderes übrig, als gerade meinen begabtesten Schülern zu raten, sich einen anderen Lehrer zu suchen.

Ich war und bin noch heute davon überzeugt, daß die Unterrichtsfächer Bildende Kunst und Werken an den Schulen eine wichtige Erziehungs- und Bildungsfunktion zu erfüllen haben. Sie entwickeln den jungen Menschen in ganzheitlichen Abläufen, an denen alle Kräfte des Schülers beteiligt sind: das Tun mit der Hand, das Denken, das Sehen, das Vorstellungsvermögen, das Erinnerungsvermögen, die Phantasie, das Gefühl, die Empfindung usw. Sie vermitteln durch die Sichtbarkeit und Tastbarkeit des Arbeitsergebnisses ein besonders nachhaltiges Erlebnis der eigenen Leistung. Diese meine Überzeugung, die Erfahrung in den Jahren meiner Schulpraxis und der dauernde Kontakt mit Kunsterziehern haben mich immer wieder bestärkt, mich sowohl für die Erhaltung der künstlerischen Schulfächer wie für die Verbesserung und Vervollkommnung des Studiums der Kunsterzieher einzusetzen. Um immer rechtzeitig und wirksam auf Bestrebungen in Berlin und im Bundesgebiet, die künstlerischen Schulfächer einzuschränken oder wegfallen zu lassen, reagieren zu können, habe ich mich zu vielen Aktivitäten entschließen müssen, deren Last auf die Dauer unerträglich wurde und die mir die Zeit für die Hochschultätigkeit und die eigene künstlerische Arbeit einschränkten. Ich war damals

1. Mitglied des Akademischen Senats (1953 -1965),

2. Leiter der Abteilung Kunstpädagogik (1958 -1965),

3. Vorsitzender des Staatlichen Künstlerischen Prüfungsamtes (Fachrichtung Bildende Kunst und Werkerziehung (1958 - 1970)),

4. Federführendes Mitglied der Konferenz der Leiter der Abteilungen Kunstpädagogik der Kunsthochschulen der Bundesrepublik Deutschland und Berlins (1959 - 1965),

5. Beisitzer im Vorstand des Kunsterzieherverbandes Berlin,

6. Mitglied des Lehrerbildungsausschusses Berlin.

Heute sehe ich, daß die viele zeitverschleißende Arbeit, die ich neben meiner Lehrtätigkeit freiwillig und gerne geleistet habe, zu einem beträchtlichen Teil umsonst war. Die künstlerischen Unterrichtsfächer sind heute mehr denn je in ihren Stundenzahlen reduziert und an den Rand der schulischen Bildung gedrängt. Die Werkerziehung, die ich, obgleich ich Maler bin, für noch wichtiger als die Kunsterziehung halte, ist fast ganz aus den Schulen verschwunden. Die unheilvolle Entwicklung ist zwar in einer Zeit, in der die Ratio regiert, folgerichtig, zeugt jedoch von größter pädagogischer Kurzsichtigkeit, ja Bedenkenlosigkeit. Sie bekommt einen besonderen Aspekt, wenn man sich erinnert, daß etwa 1920 Deutschland als erstes Land Europas dem Kunsterzieher die Studienratslaufbahn eröffnete und damit die pädagogische Bedeutung der Kunsterziehung hervorhob, daß dadurch Deutschland gewissermaßen zum klassischen Land der Kunsterziehung wurde. Von den damaligen Einsichten ist heute in den Kultusministerien nichts mehr zu spüren. In Berlin und Niedersachsen waren diese Einsichten lange Zeit vorhanden. Die Kulturhoheit der Länder war eine gewaltige Bremse für alle Bemühungen, das Bundesgebiet von Berlin aus zu beeinflussen. Auch in der ständigen Kultusministerkonferenz hat Berlin nie den Ausschlag geben können. Vielleicht hätte ein starker und fester Zusammenhalt der deutschen Kunsthochschulen viel für die Kunsterziehung erreichen können. Aber diese hatten damals noch nicht begriffen, welche wichtige Position in ihrem eigenen Interesse hier zu verteidigen und zu behaupten war. Die wichtigen Entscheidungen über die künstlerischen Schulfächer fielen in den Ländern oft ohne Anhörung von Fachleuten und ohne daß sie von den Kunsthochschulen bemerkt wurden.

Gesellschaftliche Entwicklungen scheinen immer konsequent zu verlaufen. Folgerichtig hat die Überschätzung der industriellen Entwicklung die Überschätzung der Wissenschaften nach sich gezogen. Das führte einerseits zur Mißachtung unserer natürlichen Lebensgrundlagen und gipfelte in der Umweltverschmutzung, andererseits bewirkte es in der Schulbildung die Überbetonung und Vermehrung der wissenschaftlichen Unterrichtsfächer und die Mißachtung und Einengung (auch Beseitigung) der künstlerischen Fächer und leitete so eine Bildungsverödung ein. Jetzt haben wir die Gefahren der Umweltverschmutzung bitter erfahren und erkannt und fangen an, ihr entgegenzuwirken. Werden wir nun auch folgerichtig die Kraft entwickeln, die Bildungsverödung zu erkennen und zu beseitigen? Oder müssen auch hier erst bittere Erfahrungen uns wach machen?

Heute erscheinen die vielen Kämpfe und Debatten, die in der Hochschule, speziell in der Abteilung Kunstpädagogik, innerhalb des Professorenkollegiums oder mit dem Schulamt oder anderen Stellen des Berliner Senats oder mit der ständigen Konferenz der Universitätsrektoren oder der Kultusminister geführt wurden, in neuem Licht. Der desolate psychische Zustand unserer Jugend, ihre Anfälligkeit für Neurosen und ihre Neigung zum Aussteigen werfen erneut die Frage auf, ob daran die Überlastung der Schule mit Wissenschaft eine erhebliche Schuld trägt. Zieht man noch in Betracht, daß der Kampf um die 35-Stunden-Woche womöglich zu einer Umverteilung der Arbeit führt, daß dadurch die Freizeit der einzelnen sich bis zur Unerträglichkeit vermehren kann, liegt die Zeit nicht mehr in weiter Ferne, wo man darüber nachdenken muß, warum die Menschen zu wenig Phantasie haben, um mit ihrer Freizeit etwas Gescheites anzufangen. Die Aufgabe, die da auf uns zukommt, wird von der Schule allein nicht mehr gelöst werden können, auch wenn sie noch so viele Stunden für nichtwissenschaftliche Fächer zur Verfügung stellen könnte. Man wird dann vor allem auch den Erwachsenen durch staatliche Maßnahmen helfen müssen, ihre Freizeit mit Sinn zu erfüllen, damit sie ihnen nicht zur unerträglichen Last wird.

1964 hatte sich wieder ein Bruch in meiner Malerei angekündigt, eine Veränderung, die zweifellos das Ende meiner Bemühungen, zu einer gegenstandslosen Malerei zu kommen, bedeutete. Ohne mein Wollen schlichen sich immer wieder gegenständlich deutbare Formen ein. Die Frage, ob nun meine Arbeit in eine nachimpressionistische Bahn einmünden würde oder ob es mir gelingen würde, etwas Neues, mir aber noch Unbekanntes aus dem Gegenstand zu entwickeln, beschäftigte und beunruhigte mich. Eine große Portion Neugier war auch beteiligt. Ich befand mich in einem ähnlichen Zustand wie damals kurz vor meinem Studium. Ich brauchte mehr Zeit für meine eigene Arbeit. Ich entschloß mich, bei Beendigung der laufenden Abteilungsleiter-Wahlperiode 1965, nicht mehr zu kandidieren und mich auch von allen anderen zusätzlichen Aktivitäten zu befreien. Dadurch kam endlich wieder Ruhe in mein Leben. Ich konnte mich vermehrt um meine Studenten kümmern und mich meiner Arbeit ungestört hingeben. Das Atelier, in dem ich in der Grunewaldstraße seit 1958 arbeitete, war das gleiche, das während meines Studiums Konrad von Kardorff und nach dem Kriege Georg Tappert innehatten. Schon nach zwei Jahren hatte sich meine Arbeit so weit entwickelt, daß ich meinen zukünftigen Weg klar vor mir sah.

Fast zur gleichen Zeit, etwa 1967, begann die studentische Unruhe in der Grunewaldstraße einzuziehen.

Die studentische Unruhe, die verhältnismäßig spät und zögernd in der Abteilung Kunstpädagogik auftauchte und den Lehrbetrieb für Jahre behinderte, begann zunächst nicht vordergründig politisch. Während früher die Studenten sich oft beklagt hatten, die wissenschaftlichen Studiengebiete wirkten sich behindernd auf den künstlerischen Teil des Studiums aus, wurde nun plötzlich gegen die Überbetonung des Künstlerischen lautstark aufbegehrt. Man protestierte gegen das Gängelband des Meisters, gegen das Vater-Sohn-Verhältnis von Lehrer zu Schüler. Auch wurde zeitweise eine ausschließliche Ausrichtung des Studiums auf die spätere Schulpraxis verlangt, was natürlich so in einer Hochschule auch wieder unmöglich ist. Auch die Forderung nach mehr wissenschaftlichen und pädagogischen Lehrveranstaltungen wurde vorgebracht. Ich muß gestehen, daß ich das am allerwenigsten erwartet hatte. Hier artikulierte sich wahrscheinlich auch ein gewisser Einfluß früherer Studenten, die sich schon im Schuldienst befanden. Solange es sich um sachliche und fachliche Veränderungen des Studiums handelte, war es möglich, den Studenten entgegenzukommen.

Ihre Forderungen bei Stellenneubesetzungen zeigten später aber deutlich eine andere Stoßrichtung. Man konnte sich nicht mehr des Eindrucks erwehren, daß bei den von den Studenten zur Berufung vorgeschlagenen Persönlichkeiten wenigerderen fachliche Qualifikation als ihre politisch-ideologische Haltung den Ausschlag gegeben hatte. Hier fing die studentische Unruhe an, politisch zu werden. Der Gipfel war schließlich die Forderung, alles in der Abteilung durch Abstimmung in der Vollversammlung entscheiden zu lassen, in der jeder Lehrer und jeder Student eine Stimme haben sollte. Mir ist heute noch schleierhaft, wie diese Forderung im Lehrerkollegium nach einer langen Diskussion eine Mehrheit Finden konnte. Natürlich hatte dieser mit unserem Grundgesetz nicht zu vereinbarende Unsinn keine Chance auf Verwirklichung.

Als ich 1948 in der Grunewaldstraße angefangen hatte, machte ich mir Gedanken über den Status unserer Hochschule. War sie eine Hochschule oder eine Fachhochschule? Nach den gesetzlichen Grundlagen war sie eine Fachhochschule. Nur die Abteilung Kunstpädagogik besaß den Hochschulcharakter im Sinne einer Universität. Sie war die einzige Abteilung, die von ihren Studenten das Abitur verlangte. Aber der praktisch- künstlerische Teil des Studiums unterschied sich kaum vom Atelier- und Werkstattbetrieb der Abteilung Freie Kunst. Zu meinen Malerkollegen hatte ich in unserer Abteilung ein gutes Verhältnis. Als ich aber einmal in einer Sitzung äußerte, wir müßten uns abgewöhnen, in unserer Abteilung einen Ableger der Abteilung Freie Kunst zu sehen, waren einige richtig böse.

Später, in einer Senatssitzung Mitte der fünfziger Jahre, rief ich ebenfalls große Entrüstung hervor, als ich behauptete, unsere Hochschule sei keine Hochschule und wir würden die Gleichstellung der Kunsthochschulen mit den Universitäten nie erreichen, solange wir uns nicht um eine Universalität des Kunststudiums bemühten. Die Studenten aller Abteilungen müßten Kunstgeschichte, Kunstsoziologie, Psychologie und auch Philosophie obligatorisch studieren, soweit diese Wissenschaften für die Kunst von Bedeutung seien. Dies müßte dann auch in Prüfungen nachgewiesen werden, z.B. in der Meisterschülerprüfung. Um Malerei oder Bildhauerei zu erlernen, genügten zwar Meisterateliers. Aber spezialistisch ausgebildete, sonst aber ungebildete Künstler seien ein Anachronismus.

In der Abteilung Freie Kunst konnten sich damals solche Gedanken nich t durchsetzen und sind auch heute nur in schwachen Ansätzen vorhanden. In der Abteilung Kunstpädagogik wurden schon in den fünfziger Jahren neben der Prüfung in Kunstgeschichte von den Prüflingen Kenntnisse in Erziehungswissenschaften und pädagogisch relevanten Gebieten der Philosophie, Psychologie und Soziologie bzw. Einblicke in diese Gebiete verlangt. Die geistige Flexibilität, die die Studenten dadurch erlangten, hat wahrscheinlich mitgeholfen, daß sich die künstlerischen Potenzen unter ihnen in den sechziger Jahren (siehe Großgörschenstraße) in der Berliner Kunstszene gut durchgesetzt haben. Es ist eben nicht richtig, wenn man junge Menschen, die sich der "Freien Kunst" verschrieben haben, in den Ateliers geistig isoliert. Künstlerische Freiheit kann nur in geistiger Beweglichkeit gedeihen.

Daß das obligatorische Studium der freien Künstler breiter sein müßte und sich nicht auf reine Atelierarbeit beschränken sollte, ist in den Berufsverbänden bildender Künstler schon erkannt worden, wenn auch nur indirekt. Besonders der Berliner Verband hat in den siebziger Jahren viel von sich reden gemacht, als er die Künstlerweiterbildung konzipierte und auch einen Modellversuch durchsetzte. Sinn und Zweck dieser Künstlerweiterbildung ist, denjenigen Absolventen der Abteilung Freie Kunst, die von ihrer Kunstproduktion nicht leben können, eine Qualifikation für ihre Arbeit in gesellschaftlichen kulturellen Gebieten zu vermitteln. Man hat da an Museumspädagogik, an Freizeitgestaltung in Sozialeinrichtungen, an kunst- und kulturpädagogische Arbeit mit Jugendlichen und Erwachsenen, an Arbeiten mit Bezirkskunstämtern usw. gedacht. Man hört, daß diese Versuche positiv verlaufen und die nunmehr mit erweiterter Bildung versehenen freien Künstler in den genannten Bereichen schon arbeiten. Nun hat die Hochschule der Künste diese Künstlerweiterbildung nach langem Hin und Her übernommen. Sie ist ja nach ihrer Gründung, die sämtliche Berliner Kunsthochschulen, Kunstfachschulen und Teile der Pädagogischen Hochschule zusammenfaßte, heute mit ihren vielen kunst-, kultur- und sozialpädagogischen Lehrveranstaltungen der geeignete Ort dafür. Die Künstlerweiterbildung wird nun im Fachbereich 11 (Ästhetische Erziehung, Kunst- und Kulturwissenschaften) untergebracht sein. Ich fände es richtig, wenn sich auch der Fachbereich 1 (Bildende Kunst) und vielleicht auch andere künstlerische Fachbereiche Gedanken machen würden, ob man in Zukunft die Teilnahme an den Lehrveranstaltungen zur Künstlerweiterbildung den Studenten schon während des Studiums empfehlen sollte. Abgesehen von dem damit verbundenen Bildungsgewinn könnte den Studenten, die sich später von ihrer Kunst allein nicht ernähren können, viel Zeit erspart werden. Dieses Studium für die Studenten der Freien Kunst obligatorisch zu machen, wäre noch besser, weil dadurch eine umfassende Bildung des gesamten künstlerischen Nachwuchses erreicht würde. Hiernach wäre es dann logisch, demjenigen Studenten, der den Meisterschülertitel haben will, in einer mündlichen Prüfung den Nachweis von Mindesteinsichten und -kenntnissen in kunstrelevante wissenschaftliche Gebiete abzuverlangen. Die Hochschule kann unmöglich den Meisterschüler, von dem sie doch hofft, daß er sich mit seiner Kunst durchsetzen wird, mit einer einseitigen Atelierausbildung entlassen und andererseits dem, der nach dem Verlassen der Hochschule sich um einen Brotberuf bemühen muß, zu einer vertieften Hochschulbildung verhelfen. Das Natürlichste von der Welt wäre, wenn beide schon während der Studienzeit dieses Ergänzungsstudium parallel zur Atelierarbeit wahrnehmen würden. Zeit genug ist dazu vorhanden.

Die Grunewaldstraße in Berlin-Schöneberg ist für mich beinahe so etwas wie eine Schicksalsstraße geworden. In der damaligen Kunstschule Schöneberg, Grunewaldstraße 1-4, habe ich zweieinhalb Jahre studiert, mein Erstes Examen gemacht und meine erste Frau kennengelernt; im Prinz-Heinrich-Gymnasium, Grunewaldstraße 77, habe ich mein erstes Referendarjahr abgeleistet, in einer ihrer Querstraßen, in der Elßholzstraße 34- 37, lag mein Bezirksseminar während meines zweiten Referendarjahres, und schließlich kehrte ich nach Krieg und Gefangenschaft in die Grunewaldstraße 1-6, in die nunmehrige Abteilung Kunstpädagogik der Hochschule für bildende Kunst, zurück - für 26 Jahre.

Diese 26 Jahre haben mir manchen Gegner beschert, aber auch viele Freunde geschenkt. Die stärkste freundschaftliche Bindung hatte und habe ich noch heute zu Gerhard Fietz, mit dem zusammen ich in Breslau in der Klasse Dobers das Studium begann. Unsere Freundschaftentwickelte sich erst 1936 in Berlin, wurde durch den Krieg unterbrochen und lebte wieder auf, als Fietz in die Abteilung Kunstpädagogik als Lehrer berufen wurde. Er war, nachdem Tappert und Möller gestorben waren, mein einziger Malerfreund. Wir haben uns durch Kritik und Bestätigung gegenseitig viel helfen können, obgleich wir in unserer Arbeit Wege in sehr unterschiedliche Richtungen eingeschlagen haben. Heute wohnt Fietz jenseits der Elbe. Noch sind wir durch die Insel Cres verbunden, auf der er vor etwa zehn Jahren ein Haus gekauft hat. Aber auch diese Verbindung hört auf, wenn Ende September dieses Jahres (1984) mein letzter Aufenthalt auf Cres beendet ist. Nur die gegenseitigen sporadischen Besuche bleiben übrig.

Diesem Kapitel meiner Niederschriften ist wahrscheinlich unschwer anzusehen, daß vieles von mir ausgespart wurde. Fast nichts habe ich über die Hochschulkollegen geschrieben, mit denen ich jahrelang zusammenarbeitete.

Da nur selten die Hochachtung, die man einer hohen künstlerischen oder geistigen Potenz oder einer hohen pädagogischen Fähigkeit zollt, auch auf den Träger dieser Eigenschaften übertragen werden kann, reichte die Skala meiner persönlichen Beziehungen zu den Kollegen von Kontaktlosigkeit über die kollegiale Normalität bis zur freundschaftlichen Verbundenheit. Diese Mischung ist natürlich, weil man sich für die Hochschularbeit die Kollegen nicht nach persönlichen Gesichtspunkten aussuchen kann. Wir haben als Hochschullehrer selbst dafür gesorgt, daß in unserer Abteilung eine breite Skala künstlerischer Anschauungen und Lehrmeinungen vorhanden war. Wir mußten also von vornherein mit Meinungsverschiedenheiten rechnen. Wir haben trotzdem oder gerade deswegen die Hochschularbeit in Lehre und Organisation des Atelier- und Werkstättenbetriebes gut leisten können, und das ist das wesentliche. In den Beziehungen zwischen Menschen ist oft schwierig zu erkennen, wer sie gefördert oder verhindert hat. Ich hüte mich, in den Hochschulklatsch abzugleiten, und hoffe, daß ich dadurch dem Leser Langeweile erspare.

Die Namen meiner Kollegen, mit denen ich von 1948 bis 1974 in der Abteilung Kunstpädagogik zusammenarbeitete, können leicht in der Hochschulbibliothek aus den Übungs- und Vorlesungsverzeichnissen erfahren werden.

Im Querschnitt war mein Verhältnis zur älteren Generation ausgeglichener als zu meiner eigenen oder zur jüngeren. Das liegt sicher daran, daß meine erste wichtige Berührung mit Kunst, die noch in Neisse stattfand, sich anhand der Kunst der Zwanziger Jahre vollzog. Ich empfinde eine gewisse Affinität zu den Künstlern dieser Zeit. Sie dokumentiert sich zweifellos auch in meinen Bildern. Mir bleibt sicher aus diesem Grunde der Zugang zu vielen Erscheinungen heutiger Kunst oder - vorsichtiger gesagt - heutigen Kunstbetriebes verwehrt. Trotzdem bin ich an allen auf Kunst zielenden Erscheinungen und Aktivitäten unserer Zeit interessiert. Es ist erfreulich für mich zu sehen, daß auch hier die Freiheit der Kunst gewahrt bleibt. Aber eine gewisse Barriere hindert mich, zur Fraternität zu schreiten, wenn es sich beispielsweise um Happenings, Environments, Multimedia oder Erzeugnisse eines Joseph Beuys handelt. An meinem Alter kann das nicht liegen. Ich bin heute mehr als in jungen Jahren überzeugt, daß das Feld der bildenden Kunst unermeßlich weit ist, doch konnte ich schon immer nur dann etwas als Kunst anerkennen, wenn mir die Qualität einsehbar war. Auch glaube ich nicht, daß Kunst die Schnellebigkeit unserer Zeit mitmachen kann, ohne sich selbst in Frage zu stellen. Anfänge von "Wegwerfkunst" sind ja schon vorhanden. Dieses Wort drängt sich mir immer auf, wenn ich höre oder sehe, daß Christo eines seiner Verpackungskunstwerke von der aufwendigen und mühselig befestigten Plastikbahnenverkleidung wieder befreien mußte. Das künstlerische Engagement auch eines Christo steht für mich außer Frage.

Ich brauche mich nicht weiter hierüber auszulassen. Eine Streitschrift über Kunst kann und will ich auch nicht schreiben. Aber wenn ich schon über mein Leben als Maler schreibe, hat der Leser ein Recht darauf zu erfahren, daß es für mich in dem grenzenlosen Gebiet der bildnerischen Gestaltungen einen Kern gibt, den wir mit Kunst bezeichnen, an dessen - leider oder gottlob - bis heute unklar gebliebenen Grenzen einerseits ein Noch-nicht und andererseits ein Nicht-mehr liegt. Ich bin der Meinung, daß es nutzlos ist, über den Verlauf dieser Grenzen zu streiten, weil sie rational nicht erfaßbar sind.

Bilanz

Seit 1974, nach 44jähriger Beamtendienstzeit, bin ich nun im Ruhestand. Ich glaube, es war hohe Zeit, mich von der Hochschule zu verabschieden. Die studentischen Unruhen waren nicht Schuld daran, daß ich die Emeritierung am Ende des 65. Lebensjahres wahrnahm. Ich hatte den Wunsch, endlich - wenigstens im Alter - wieder einmal ungehindert und ungestört malen zu können. Mir war dabei klar, daß der Ruhestand mir nichts weniger als Ruhe bringen würde, sondern daß die Malerei für eine gewisse Unrast sorgen, daß sie mich nun noch mehr als bisher beanspruchen würde.

Wenn man genügend Ruhe hat, fängt man an, über sich selbst nachzudenken. Mir ging es nicht anders. Bald drängten sich Gedanken über die vielen Arbeiten, die in meinem Leben entstanden sind, in den Vordergrund. Die Arbeiten lagen zwar einigermaßen geordnet in Mappenschränken, aber ich konnte nicht behaupten, daß ich darüber einen Überblick besaß, der mir ermöglichte, bestimmte Arbeiten, die ich wiederzusehen wünschte, schnell zu finden. Jetzt entschloß ich mich, eine endgültige und gründliche Ordnung zu schaffen. Ich begann, meine sämtlichen noch vorhandenen Arbeiten zu katalogisieren und jahrgangs weise zusammenzufassen

Cornelia hatte schon 1965 begonnen, meine Bilder (Öl- , Dispersionsfarben- und Acrylbilder) und Collagen in Kartotheken zu erfassen. Sie hat für jede Arbeit eine Karte angelegt, die die Daten, die Story und ein Kontaktfoto mit dem Hinweis auf das Negativ enthält. Außerdem hatte Cornelia von den wichtigsten Bildern und Collagen Dias angefertigt.

Ich begann nun, ein Verzeichnis der Aquarelle, Zeichnungen und Graphiken herzustellen, Signaturen zu ergänzen und jede Arbeit zu numerieren. Es war eine umfangreiche Arbeit, die ich manchmal verwünschte, die mir aber zum Schluß eine große innere Ruhe und Zufriedenheit schenkte.

Die nunmehr geschaffene Ordnung in den Mappen- schränken ermöglichte mir, jede Arbeit mühelos aufzufinden. Außerdem gewann ich eine klare Übersicht über meine künstlerische Entwicklung. Vier Phasen ließen sich deutlich voneinander trennen.

I. Phase

1930 -1940 Freude an der sichtbaren Welt, gefühlsmäßige Reaktion auf optische Eindrücke (1940 - 1948 Krieg und Gefangenschaft).

II. Phase

1948 – 1957 Veränderung, Verwandlung und Zerlegung des Sehbildes. Tendenz, von der gegenständlichen Auffassung wegzukommen. Versuche, Zeichen für die menschliche Figur zu entwickeln. Hinwendung zum Malerischen.

III. Phase

1957 – 1964 Zunehmend malerische Haltung. Tendenz zu Bildern aus freien Pinselzügen ohne Beziehung zur sichtbaren Welt und ohne Assoziationsmöglichkeiten. Schließlich wieder Hinwendung zu Landschaft und menschlicher Figur.

IV. Phase

1964 – 1984 Versuche, zu einer neuen Darstellung des Menschen zu kommen, Zerlegung der menschlichen Figur in ihre Gliedmaßen, die zu einer neuen Figuration zusammengesetzt werden. Die Farbe der Gliedmaßen wandelt sich zu Weiß, später auch zu Schwarz. Der Kopf verschwindet zunächst, taucht aber 1974 wieder auf, zunächst in Zeichnungen, seit 1980 in den Janusbildern, seit 1982 in den Zeitgenossenbildern.

Nach Abschluß dieser mühseligen Arbeit war mir merklich leicht zumute. Die Beispiele aus meinem Bekannten* und Freundeskreis hatten mir des öfteren vor Augen geführt, was ein ungeordnetes und unübersichtliches Lebenswerk eines Malers bei dessen Tode für die Erben bedeutet. Den Erben, selbst den Ehefrauen ist es dann nahezu unmöglich, die hinterlassenen Bilder zu datieren und mit Titeln im Sinne des Autors zu versehen.

Bei dieser Registrierarbeit kam mir sehr zustatten, daß ich seit meinem Studium meine Arbeiten immer signiert und mit der Jahreszahl versehen habe. Dadurch konnten die verschwindend wenigen unsignierten leicht zeitlich bestimmt werden. Nachdem das Verzeichnis fertig war, legte ich noch eine Tabelle an, in der neben der Jahreszahl in einzelnen Rubriken einige der markantesten Bilder, Zeichnungen, Aquarelle, Graphiken und Collagen, meine Ferienaufenthalte, Reisen und sonstigen Aktivitäten und schließlich noch Veränderungen und Tendenzen in meiner künstlerischen Arbeit verzeichnet wurden. Die fertige Tabelle war schon das Gerippe einer Selbstbiographie und regte mich an, mit der vorliegenden Niederschrift zu beginnen. An ihrem Ende will ich noch eine Darstellung dessen geben, was ich selbst über meine künstlerische Entwicklung zu sagen habe. Vieles davon ist schon in diese Aufzeichnungen eingeflossen. Es ist aber unsystematisch und fragmentarisch. Eine zusammenhängende Darstellung scheint mir aufschlußreicher

I. Phase: 1930 bis 1948

Bewußt künstlerisch zu arbeiten begann ich erst, als ich mich entschied, nach dem Abitur ein Kunststudium zu beginnen. Meine davor liegenden künstlerischen Bemühungen waren Gelegenheitsbeschäftigungen, vielleicht auch Zeitvertreib oder auch die Erfüllung des Wunsches eines Freundes oder Bekannten. Das änderte sich schlagartig nach der geschilderten Begegnung mit Werner Grundmann. Ich sah nun meine Arbeiten, die meist vor der Natur entstanden, kritischer, sie nahmen mehr Zeit in Anspruch, und ich suchte sorgfältiger meine Motive aus. Daneben machte ich viele Linolschnitte, meistens nach Motiven der Stadt Neisse.

Nach meiner Aufnahme in die Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe Breslau verstärkte sich mein Wille, möglichst nichts in meinen Bildern zu erfinden, sondern alles aus dem optischen Erscheinungsbild abzuleiten, aber mit eigenen Empfindungen anzureichern, um dadurch den im Sehbild vorhandenen Ausdruck zu steigern. Kein Wunder, daß ich van Gogh verehrte, ihn als Vorbild sah. Von den Breslauer Akademielehrern imponierten mir Otto Müller und Paul Holz und dann erst Oskar Moll. Das waren zwar drei sehr verschiedene Temperamente: die weitgehenden, nahezu klassischen Vereinfachungen Otto Müllers, die frechen, impulsiven, ausdrucksstarken Federkritzeleien von Paul Holz und die farbig harmonischen, die Natur einerseits vereinfachenden, andererseits die Natur "mißachtenden", beinahe erfundenen Bilder Oskar Molls. Aber die großen Entfernungen, die zwischen ihnen lagen, obgleich sie alle drei von der Natur ausgingen, brachten mir die wichtige Erkenntnis, wie weit das Spektrum künstlerischer Aussage schon sein kann, wenn man nur die wahrnehmbare Natur als Ausgangspunkt seiner Arbeit gelten läßt.

Die Akademielehrer stellten im Frühjahr und Herbst jeden Jahres im Breslauer Kommandanturgebäude aus. Diese Ausstellungen regten mich immer sehr an und bestärkten mich in meinem Bewußtsein, daß ich selbst im Spektrum dieser drei Maler beheimatet sei. Die anderen, Alexander Kanold, Calo Mense, Oskar Schlemmer und Johannes Molzahn, lagen schon außerhalb dieses Spektrums.

Ich ging zu Fuß oder fuhr mit dem Fahrrad auf Motivsuche und arbeitete vor den einzelnen Motiven zunächst sehr schnell und verhältnismäßig kurze Zeit. Alles blieb dadurch noch im Skizzenhaften stecken. Ab 1931 änderte sich das. Ich liebte die Kohlezeichnung, die man wegwischen und trotzdem im wesentlichen dann noch sehen und darüber korrigierend arbeiten kann. So unglaublich das klingt: Ich habe an dem Portrait nach dem Breslauer Lumpensammler Max Felgner, einer Kohlezeichnung, fünf Wochen lang täglich drei Stunden gearbeitet (Abb. 1). Dieses etwas selbstquälerische Arbeiten, bei dem sicher viele gute Ergebnisse durch das dauernde Wegwischen zerstört wurden, ebbte aber nach einem halben Jahr wieder ab, und der Arbeitsvorgang kam in selbstverständlichere Bahnen. Ich hatte den Punkt zwischen Spannung und Lockerung, zwischen bewußt und unbewußt gefunden, wo ich glücklich und sehr zufrieden arbeiten konnte. Besonders markante Höhepunkte erlebte ich bei Arbeitsaufenthalten an Orten, wo ich mich fast nur auf der Stelle im Kreise zu drehen brauchte, um in jedem Blickwinkel ein brauchbares Motiv zu finden: in Alt-Schalkowitz und Pirano, später in Jugoslawien, Rowe und Nidden.

Aber auch in den Vororten von Berlin tummelte ich mich. Es entstanden neben vielen Portraits und Stilleben auch Landschaften, die dann doch oft nicht direkt vor der Natur, sondern anhand von Zeichnungen aus der Erinnerung zu Ende gemalt wurden, die natürlich - gewollt oder ungewollt - mit Vorstellungen sich anreicherten. Mit besonderer Begeisterung zeichnete und malte ich Portraits. So entstanden einige Bildnisse meiner Frau Marion und auch Selbstbildnisse (Abb. 2).

Das Arbeiten aus der Erinnerung setzte sich dann im Krieg fort, weil ich einen großen Teil dieser Zeit in Schützengräben, Bunkern und Erdlöchern verbringen mußte. Besonders die Briefe an Marion waren mit Federzeichnungen gefüllt, die meine Kriegserlebnisse und die russische Bevölkerung darstellten. Außerdem entstanden Landschaftsaquarelle. Aus diesem Abschnitt ist wenig, fast gar nichts erhalten geblieben.

Das Ende dieser Entwicklungsphase sah ich schon in den drei Jahren sowjetischer Gefangenschaft auf mich zukommen. Trotz meiner damaligen Stumpfheit stand oft die Frage vor mir, wie es nach meiner Heimkehr mit der Malerei weitergehen sollte. Mein Skizzenbuch aus dem letzten Jahr der Gefangenschaft (1947/48) gibt nur andeutungsweise Auskunft, wie schwankend ich meine künstlerische Zukunft beurteilte. Es scheint mir eher ein Beweis dafür zu sein, daß ich mich in einem desolaten seelischen Zustand befand. Meine positive Einstellung zur Welt und mein Glaube, daß das Sehbild als Sujet für den Maler ausreiche, waren am Ende.

II. Phase: 1948 bis 1957

Die wirkliche Auseinandersetzung mit meiner künstlerischen Zukunft begann gleich nach meiner Heimkehr. Mein erstes Stilleben, das ich auf eine noch vorgefundene lädierte Lederpappe malte, hatte einen Zinnkrug und eine Steingutobstschale, in der ein Früchteabziehbild prangte, auf einer blau-weiß-karierten Decke zum Motiv (Abb. 3). Sofort war ich mit den Fragen konfrontiert: Sehbild oder anderes? Schein oder anderes? Meine Entscheidung ist nicht ganz eindeutig ausgefallen. Ich versuchte, sie zu ertasten. Zwar sind die Gegenstände dieses Bildes in ihren meßbaren und erfahrbaren Tatsachen konzipiert, wie Aufsicht, Seitenansicht, senkrecht stehend, waagerecht liegend, woran man das Abrücken von dem Sehbild klar erkennen kann, aber die Malerei ist sinnlich, vom Spaß am Farbauftrag und von der Freude am Sehen geprägt.

Es folgten noch einige Stilleben im gleichen Sinne. Aber es bedurfte nur der Reisen (1948) nach Hiddensee und (1949/1950) nach Rügen, um dort durch die Konfrontation mit der Natur in Aquarellen und Zeichnungen in meine Vorkriegsanschauung zurückzurutschen. Aber nach jeder Rückkehr nach Berlin ging die Suche nach anderem weiter. Heute kann ich diese Suche nur mit dem großen Nachholbedarf, der sich durch die Nazizeit und die Kriegs- und Gefangenschaftsjahre aufgestaut hatte, erklären. Ich mußte alles, was in dieser Zeit sich im In- und Ausland an Kunst ereignet hatte, nachholend kennenlernen und verarbeiten, ehe ich überhaupt daran denken konnte, die Ecke in der Kunstlandschaft zu finden, in der ich mich ansiedeln konnte. Ich sagte herzhaft "Ja" zu diesem meinem Bedürfnis, hatte aber, Gott sei Dank, keine Vorstellung davon, wie lange das dauern würde.

Ich arbeitete also weiter daran, das Sehbild, das optische Erscheinungsbild, die sichtbare Natur, den Schein der Wirklichkeit oder wie auch immer man dieses bezeichnen will, loszuwerden. Ich veränderte, verwandelte, vereinfachte, verunklärte, zerstörte, verfremdete, zerhackte den Gegenstand, um schließlich nicht in der Natur vorhandene Bildmotive zu erfinden oder ein Motiv aus der Natur solange abzuwandeln, bis von ihm nur noch Andeutungen, ein Konzentrat oder ein Schema zurückblieben. Einige Motive, wie Stilleben, Mutter und Kind, Laokoon, Bulle und Kuh, habe ich bis zu zwanzigmal variiert oder eine Tasse oder einen Stuhl zeichnerisch analysiert, um dem Schwindel der Perspektive auf die Schliche zu kommen. Ich bin dabei in die Jagdreviere Picassos, Braques, Klees und Max Emsts geraten, habe auch öfter etwas gefunden, was, wie ich glaubte, völlig neu war, um dann bald von einer Kunstzeitschrift belehrt zu werden, daß dies schon längst erfunden oder gefunden worden war (1948 - 1951).

Meine Versuche, die menschliche Figur zu verändern und schließlich abkürzende Zeichen dafür zu finden, brachten mich in die Nähe von Klee und Mirö (1952-56) (Abb. 4). Der Eifer, mit dem ich an diesen Bildern gearbeitet habe, scheint mir noch heute zu bestätigen, daß mein Interesse, über Menschen etwas auszusagen, schon damals stark ausgeprägt war bzw. sich seit meinen Anfängen keineswegs verringert hatte.

III. Phase: 1957 bis 1964

Ab 1957 schien sich ein Ende meines Suchens und Aufnehmens anzukündigen. Meine Arbeiten wurden ohne mein absichtliches Dazutun malerischer, offener, lockerer in der Erfindung. Diese Wandlung wurde durch ein spektakuläres Naturerlebnis ausgelöst. Meine erste Reise nach Cres war im Jahre 1955. Ich fand durch diese Insel wieder zur Natur zurück. Zwar arbeitete ich nicht direkt vor der Natur, aber in meinen lockeren Aquarellen, die zweifellos Landschaften, Dampfer- und Schiffsfiguren darstellten, dokumentierte sich ein neues In- die-Natur-Eingebettetsein, das gleichzeitig vom Abstand zur Natur Zeugnis ablegte, so widersprüchlich das auch klingen mag.

Ich malte damals meine Aquarelle nicht vor einem gefundenen Motiv. Vielmehr malte ich mehr aus den Farbflecken heraus, gefühlsmäßig, impulsiv, meditierend, vielleicht sollte man es traumartig nennen. Besonders 1958 bis 1961, auf Cres, auf Formentera, auf Terschelling, spielte sich der Mal vorgang, sehr zu meinem Erstaunen, beinahe in einer trancehaften Weise ab. Ich konnte mich irgendwo in der Natur, in einem Zimmer, in einer Kneipe hinsetzen, den Block aufschlagen, den Aquarellkasten anfeuchten und dann nach einigen Augenblicken der Konzentration anfangen. Ausgangspunkt waren meistens ein Farbfleck oder auch mehrere, der Rest spann sich wie von selbst darum herum bis zum Bildrand. Meistens sahen die Arbeiten zunächst wie Landschaften aus. Später wurden sie bewegter, aber schließlich auch assoziationslos. Sie wurden malerischer und lockerer.

Auch in meinem Berliner Atelier wurden die Bilder immer lockerer, wenn auch motivische Anklänge an

Früheres immer wieder auftauchten. Diese Entwicklung war durch sehr malerische Collagen, die ab 1957 entstanden und von denen später noch die Rede sein soll, vorbereitet worden. Sie fand 1959 einen gewissen Kulminationspunkt in Bildern, die nahezu nur aus Farbflecken bestanden. Die Affinität zum Tachismus war offensichtlich. Ich mußte also weitersuchen, was mich allerdings gar nicht beunruhigte.

Die Steine, Felsen, Felswände und Felsspalten der Insel Cres fingen mich ab 1959 stark zu interessieren an; ihre graphischen Elemente verselbständigten sich schließlich zu Pinselzügen. Die vielen Cres-Bilder, die 1961 und 1962 entstanden, die aber immer noch neben dem Inselnamen gegenständliche Motivbezeichnungen trugen, leiteten schließlich zu den langgestreckten, japani- sierenden, zumindest oft asiatisch wirkenden Papierbildern aus Pinselzügen und -flecken über, die mich 1962 bis 1964 beschäftigten (Abb 5,6).

Aber schon ab 1963 war zu merken, daß dieser neue Versuch, mich von der Natur zu lösen, nicht gelingen würde. Im Gegenteil! Die Papierbilder, vorwiegend die Querformate, wurden unverhohlen zu Landschaften (Abb. 7,8), und schließlich die Hochformate - und dies nun schon bewußt von mir herbeigeführt - zu menschlichen Figuren (Abb. 8a). Ich war also nach einer langen Irrfahrt, wahrscheinlich einer sehr notwendigen Irrfahrt, freilich in einer vorher nicht geahnten Weise, zur Natur zurückgekehrt, die ich eigentlich nie ganz hatte negieren können.

Stand ich nun 1964 vor einem Scherbenhaufen? Hatte ich 17 Jahre sinnlos mit Suchen, Versuchen, Grübeln usw. vertan? Und wenn ja, was lag nun vor mir? Sollte ich bei diesen Landschaften und Figuren, die mir Beziehungen zum Nachimpressionismus zu haben schienen, bleiben oder wieder neu beginnen? Nein, ich wollte beides nicht. Schwere Selbstzweifel kamen auf.

Manchmal drängte sich mir der Gedanke auf, daß ich eine endlos lange Lehrzeit, eine autodidaktische Lehrzeit, hinter mir hatte. Aber 17 Jahre! Hatte sich das gelohnt? Immerhin hatte ich mit Begeisterung und ohne an mir zu zweifeln gearbeitet. Jetzt war ich irgendwie beunruhigt, aufgewacht. Waren tatsächlich 17 Jahre notwendig gewesen, um mir selbst nachzuweisen, daß ich von der Natur nicht wegkonnte? Oder war ich vielleicht nahe daran, eine neue, andere Einstellung zur Natur zu gewinnen als bisher?

Was war eigentlich konstant in meiner Malerei seit 1930 geblieben? Die immer wieder sich wiederholende Neigung zur menschlichen Figur, zur Landschaft und zum Stilleben! War da der Schlüssel für meine künftige Arbeit zu finden? Immer wieder kreisten damals meine Gedanken um den gleichen Punkt: Wie geht es weiter? oder: Wie finde ich einen neuen Anfang? Ein Zufall - oder war es kein Zufall? - kam mir zur Hilfe. Vielleicht hatte mich alles Vorherige für diesen Zufall aufnahmefähig gemacht.

IV. Phase: 1964 bis 1984

Hier muß ich etwas zurückgreifen, um auf die Rolle der Collage in meiner Arbeit zu sprechen zu kommen. In der Zeit des Suchens nach meiner Heimkehr aus der Gefangenschaft waren naturgemäß viele Arbeiten, Zeichnungen und farbige Arbeiten auf Papier entstanden, die meiner Kritik nicht standhielten. Bis 1953 hatte sich ein ziemlicher Berg von ausrangierten Arbeiten angesammelt, die ich meinem Urteil zufolge niemandem zeigen konnte. Bei einigen stimmte die Komposition nicht, bei anderen war der Fluß der Ablesbarkeit zu holprig. Diese Arbeiten schnitt ich auseinander und fügte Teile anders zusammen. Der sehr lebendige Vorgang des Hin- und Herschiebens faszinierte mich. Die Schnelligkeit, mit der ich ein brauchbares, aber immer noch mühelos korrigierbares Resultat erzielen konnte, war verblüffend. Die nach einigen Tagen schon recht zahlreich herumstehenden, mit Nadeln aufgespießten Arbeiten, die geschnittenen oder gerissenen Schnipsel auf dem Fußboden, auf allen Tischen und herausgezogenen Schubladen der Mappenschränke steigerten meine Arbeitslust. Sehr bald wurde ich wagemutiger, zerschnitt auch Arbeiten, an deren Qualität ich nur leicht zweifelte, fügte andere Elemente aus Zeitungen oder aus zufällig vorhandenen farbigen Papieren hinzu. Schließlich entstanden auch Collagen, die unabhängig von früheren Arbeiten waren und nur aus aufgeklebten Papieren bestanden, in die ich noch hineinzeichnete. Die Unabhängigkeit, die ich dabei erlangte, kulminierte in sehr malerischen, skizzenbuchgroßen Collagen, die ich 1957 bei einem Kuraufenthalt in Bad Orb in meinem kleinen gemieteten Zimmer machte. In diesen Arbeiten stehen die Techniken Zeichnen, Malen und Geklebtes Papier gleichberechtigt - zu einer Arbeitsweise vereint - neben- und ineinander. Es wurde schließlich unwichtig, ob ich mit Kleben, Zeichnen oder Malen begann.

In den folgenden Jahren (1958-1963) entstand keine einzige Collage mehr. Die Collagen hatten mich zu etwas Neuem oder Anderem, auf jeden Fall in eine abstrakt malerische Phase geführt, von der ich schon weiter oben berichtete. Die Collage hatte also einen neuen Abschnitt meiner Arbeit eingeleitet, und ich brauchte sie offenbarnicht mehr. Sie bot sich aber sofort wieder an, als im Herbst 1964 jener Zufall eintrat, der schon angedeutet wurde.

Ich hatte mehrere Jahre keine illustrierten Zeitungen angesehen. Sie hatten mich aus irgendeinem Grunde, den ich nicht mehr bezeichnen kann, abgestoßen. Im Wartezimmer meines Zahnarztes, während einer unverhältnismäßig langen Wartezeit, griff ich doch zu den Stößen von Illustrierten, die da herumlagen, um mir die Zeit zu vertreiben. Und siehe da, ich war sofort sehr interessiert, nahezu gefesselt, so daß ich beinahe ärgerlich war, als ich endlich in das Behandlungszimmer gerufen wurde.

Zunächst war ich erstaunt über die Güte des Druckes und der Wiedergabe der Fotos, auch über die oft große Qualität der Fotos. Da hatte sich also viel geändert. Aber nach einigen Minuten drängte sich mir ein Bild vom Menschen auf, das ich bisher mit solcher Deutlichkeit nie bemerkt hatte. Ich wußte aber nicht, wie ich es benennen oder charakterisieren sollte. Die Vielfalt menschlichen Ausdrucks, menschlicher Leidenschaften, menschlicher Aktivitäten, menschlicher Eitelkeiten, menschlicher Schwäche und Stärke, die vielen Menschengestalten, schön und häßlich, arm und reich, lustig und traurig, normal und verrückt, angezogen und nackt, krank und gesund, tätig und faul, aufgedonnert und zerlumpt, und immer wieder die vielen in den Blickpunkt gerückten menschlichen Gliedmaßen - die Hände, die Füße, die Beine, die Hinterteile, die Köpfe, die Gesichter -, die besonders in den bebilderten Reklameseiten für Badeanzüge und Unterwäsche und Strümpfe als Einzelheit sich mir aufdrängten, - dies alles stand als verwirrender, kunterbunter Haufen vor mir, ein bewegtes, kaleidoskopartiges Krabbelgebilde, ein emsiger Ameisen- oder Insektenhaufen, ein beunruhigendes, rätselhaftes Gebilde aus Menschenteilen, ein Menschenknäuel, ein Menschenknoten, in dem es gleichgültig war, zu wem die einzelne Hand, der einzelne Busen oder das einzelne Gesicht gehörte, ein durcheinandergequirltes Sammelsurium von Gliedmaßen, Kleidern, Dessous, Werkzeugen, Accessoires usw. Am beunruhigendsten waren mir die vielen Hände, Beine, Arme in dieser Vision.

Gleichzeitig drängte sich mir als Komplementärvorstellung das herbe und gelassene Idyll menschlichen Daseins auf der Insel Cres oder im Dorf meiner Großeltern oder in Rowe oder Nidden auf. Der Gegensatz zwischen diesen beiden Welten, die Spannweite zwischen dem heute noch vorhandenen, fast animalisch primitiven Dasein des Menschen und der ebenfalls vorhandenen, aber ausufernden, hypertrophischen, oft ganz sinnlos erscheinenden Betriebsamkeit unserer Großstädte mit dem Verkehr, den Kaufhäusern, den Produktionsstätten, dem Sich-gegenseitig-Übertrumpfen, dem Sich-zur-Schau-Stellen, dem Überfluß, der das zum Leben Notwendige längst in erstickendem Maße überschritten hat - dieser Gegensatz zwischen einer noch hinreichend intakten Natur und dem darin sich austobenden Menschen, der vielleicht schon dabei ist, sich durch seine übertriebenen Aktivitäten und seine Zerrissenheit das Inferno seines Unterganges zu schaffen, bewegte mich sehr.

Andererseits stellte sich mir, der sein Leben lang gemalt, gezeichnet, geklebt und sonstwie an Sichtbarem und Greifbarem herumgebastelt hatte, die Frage, warum denn so wenige bisher mit dem immensen Arsenal von menschlichen Gliedmaßen in den Illustrierten etwas angefangen hatten. Sicher - die Geschichte der Collage beweist es - haben viele die Illustrierten für ihre Gestaltungen benutzt.

Aber eine Besonderheit meines Illustriertenerlebnisses schien mir noch keineswegs auch nur andeutungsweise irgendwo aufgetauchtzu sein. Dieses Besondere konnte ich nicht benennen, ich konnte es mir auch nicht klar vorstellen, ich ahnte es nur. Es schien mir aber verlockend, diesem Unbekannten nachzugeben, mich damit zunächst experimentierend zu beschäftigen.

Da in meinen Arbeiten 1963 die menschliche Figur wieder aufgetaucht war und mich beunruhigt hatte, lag es sehr nahe, den Impuls dieses Erlebnisses aufzugreifen. Ich fing an, menschliche Gliedmaßen aus Illustrierten auszuschneiden. Nach zwei bis drei Tagen hatte ich genügend vor mir liegen - große, mittelgroße und kleine. Ich breitete sie aus, schob sie zusammen und wieder auseinander. Die Gebilde, die sich da vor mir zeigten, waren in ihrer Zufälligkeit, in ihrer Negierung jedes natürlichen Zusammenhanges eine aufregende Überraschung für mich. Sie sagten eigentlich schon viel über mein Illustriertenerlebnis aus, ohne daß ich mir die geringste Mühe zu geben brauchte, gestaltend oder auch nur ordnend einzugreifen.

Die Köpfe darin waren eine starke Beunruhigung. Wenn sie zufällig mit den danebenliegenden Gliedmaßen den Proportionen des menschlichen Körpers entsprachen, entpuppten sich diese Stellen als leibhaftige Kretins. Bei meinen nun folgenden Versuchen ergaben sich die überzeugendsten Gebilde, wenn ich riesengroße Gliedmaßen mit kleineren kombinierte, und wenn ich die Köpfe so hinter Körperteilen versteckte, daß sie mehr zu ahnen als zu sehen waren. Schließlich verschwanden die Köpfe ganz, obgleich ich mich auch mit ihnen längere Zeit beschäftigte, indem ich sie veränderte, so daß auch beim Kopf der naturgegebene Zusammenhang seiner Einzelteile negiert wurde.

Als schließlich die ersten Collagen vor mir lagen, war deutlich zu merken, daß die Gliedmaßengebilde keineswegs mehr menschliche Gebilde zu nennen waren, daß sie aber etwas über den Menschen in einer geheimnisvollen, rätselhaften Weise aussagten. Manchmal erinnerten sie auch an femöstliche Figuren mit vielen Armen und Beinen, die dort natürlich eine ganz andere Bedeutung haben und anderes aussagen. Diese Collagen waren in der Farbe sehr zurückhaltend, weil ich ausschließlich Schwarz-Weiß-Fotos ausgeschnitten hatte.

Die Frage, ob ich die Zahl dieser Arbeiten noch vermehren sollte oder ob ich versuchen sollte, nun Bilder im Sinne dieser Collagen zu malen, war fällig. Mein Freund Gerhard Fietz sprach diese Frage sofort aus, als ich ihm die Collagen eines Tages zeigte.

Ich fing an, eine kleine Collage in ein über zwei Meter hohes Bild zu übertragen. Es entstand die "Nereide Cres" (Abb. 9,10). Durch die Vergrößerung zwang ich mich dazu, die ursprüngliche Konzeption zu verändern, denn kleine Entwürfe lassen sich nie pedantisch genau in ein großes Bild übertragen, zumal wenn der Entwurf nur zeichnerisch oder, wie in diesem Falle, ohne Farbe erfolgte. Dieses Bild zu malen war für mich aufregend und erfrischend. Es kam auch zu einem guten Ende und bestätigte mir, daß ich einen gangbaren Weg eingeschlagen hatte, meine Bildvorstellungen zu realisieren. Die Farbigkeit der "Nereide Cres" entsprach der Farbigkeit eines vor der Natur gemalten Aktes. Es handelt sich also um ein vorgestelltes Sehbild.

Die Tatsache, daß ich nun beim Malen von den Collagen abhängig war, beunruhigte mich. Ich fing daher an, im Sinne dieser Collagen zu zeichnen und zu malen. Das war zunächst nicht ganz einfach, weil ich mir nicht klar war über die Möglichkeit, Zeichnungen und Bilder im Sinne von Collagen zu machen. Selbst wenn ich einen Arm oder eine Hand oder einen Kopf irgendwohin auf das Papier zeichnete, ohne mir eine ganze Figur vorzustellen, rutschte ich immer mit dem Fortschreiten der Zeichnung in die Nähe der Natur, und wenn ich dann in diese nunmehr "falsch" oder anders als in der Natur zusammengesetzten Gliedmaßenknoten oder Verschlingungen noch naturalistische Farbe brachte, war das Resultat unbefriedigend. Solche Bilder sind der "Gaukler", "Halbakt" und "Aeolus". Im Bild "Schlafende Venus" kam ich während meiner Arbeit beim dauernden Übermalen und Ändern der Gliedmaßenfarbe schließlich bis zum Weiß (Abb. 11). Das wirkte sofort überzeugender. Warum? Die Größe der Gliedmaßen und des Kopfes hielten sich in diesem Bild stark an die Proportionen des menschlichen Körpers. Die Zusammensetzung der Gliedmaßen entsprach aber keineswegs der Natur. Erhielten die Gliedmaßen nun noch zusätzlich eine naturalistische, dem Sehbild entnommene Farbe, war der Zwiespalt in der Gesamtkonzeption eklatant, weil das Bild naturalistische und anaturalistische Elemente enthielt. Was bei der "Nereide Cres" noch möglich war - in ihr wiesen die Gliedmaßen sehr starke Größenunterschiede auf, also ein anaturalistisches Element mehr -, ging bei der "Schlafenden Venus" nicht. Durch das unsinnliche anaturalistische Weiß, auf das ich experimentierend, probierend gekommen war, kam das Bild näher an eine anaturalistische Einheit heran, wenn auch nicht ganz. Das war für mich eine wichtige Erkenntnis, die mich wenig später auf rein weiße Gliedmaßen kommen ließ. Zunächst habe ich aber genau das Gegenteil getan und ein Bild wie "Schlafendes Paar" gemalt, an dem ich heute noch als einem besonderen Kuriosum von Malerirrwegen meine Freude habe. Es entspricht ungefähr einem Bild von Franz Marc, auf dem ein naturalistisch gezeichneter Pudel zu sehen ist, der aber ein rosafarbenes Fell hat.

Die Phantasie jedes Menschen ist auf eine bestimmte Art festgelegt, so daß man sogar erkannte Irrwege in der künstlerischen Arbeit verstandesmäßig nicht vermeiden kann. Es bedarf häufig eines Wegweisers, eines Vehikels oder einer Spielregel, die verhindert, immer wieder in die alten, ausgefahrenen Gleise seiner Phantasie zurückzugleiten. Speziell für mich handelte es sich darum, einen Arbeitsprozeß zu finden, der den naturgegebenen Zusammenhang menschlicher Gliedmaßen in meinen Zeichnungen verhindert. So versuchte ich meine Vorstellungs- und Erinnerungsbilder vom Menschen beiseite zu lassen, mir nur einzelne Teile des Menschen vorzustellen und sie einzeln, wahllos und verstreut auf die Zeichenfläche zu bringen, ohne Proportionen und organische Zusammenhänge zu berücksichtigen. Die nun folgende Bemühung, die ohne Beziehung zueinander stehenden Gliedmaßen in eine neue Figuration einzubeziehen, zwang die Vorstellung und die Phantasie, andere Wege als bisher zu gehen. Die Resultate waren für mich selbst überraschend, und nach einiger Zeit hatte meine Phantasie den neuen Weg so vollkommen akzeptiert, daß ich ohne die oben beschriebenen Methoden sofort und von Anfang an im Sinne dieser neuen Figuration zusammenhängend zeichnen konnte. Ich kann also jetzt zeichnen, ohne am Anfang die Vorstellung oder die Phantasie zu bemühen; diese greifen erst dann ein, wenn der Weg zur Beendigung der Arbeit von ihnen erkannt werden soll. Ich kann also beinahe sagen, daß meine Zeichnungen nicht von mir erfunden werden, sondern daß sie bei der Arbeit entstehen. Die auf diesem Wege folgerichtig entstehenden Figurationen sehen merkwürdigerweise in einem gewissen Sinne organisch aus und verwirklichen meine Auffassung vom heutigen Menschen, den in seinem objektiven Erscheinungsbild darzustellen ich wahrscheinlich nicht mehr für zeitgemäß hielt.

Seitdem ich das Weiß als Farbe für die menschlichen Gliedmaßen gefunden hatte, veränderte sich noch ein anderes Element in meinen Bildern: das Plastische. Bisher hatte ich die Plastik dadurch erreicht, daß ich die aus der Natur entnommene Lokalfarbe jedes Gegenstandes durch Dunkeln stufte. In der "Schlafenden Venus" blieb die gestufte Lokalfarbe noch stehen, obgleich ich die hellen Partien der Lokalfarbe durch Weiß ersetzt hatte. Auch in einigen folgenden Bildern behielt ich dies bei. Erst ein Jahr später benutzte ich zur Modellierung Graustufen. Ich versuchte auch, in einem Bild den Gliedmaßen verschiedene Lokalfarben zu geben. Auch dies schien mir ein gangbarer Weg, das Bild zu einem einheitlichen Abstraktionsgrad zu bringen, d.h. allen Teilen des Bildes zu einem gleichen Abstand zur Natur zu verhelfen. Mit anderen Worten: Ich war der Gefangene der klassischen Auffassung von Kunst, die eine Einheitlichkeit in der Gestaltung aller Teile des Kunstwerkes verlangt. Trotzdem stellte ich mir immer wieder die Frage, ob es nicht möglich sei, diese Auffassung zu durchbrechen. Mir schwebte eine andere, freiere, ungebundenere Auffassung vor. Warum sollte es unmöglich sein, durch eine vollständige, aber vollkommene Un- einheitlichkeit zu einer neuen Vollkommenheit, zu einer neuen Einheit zu gelangen? Einen Schritt zur Lösung dieses Problems machte ich 1973, ohne es zu beabsichtigen. Und wieder half die Collage.

Noch einmal zurück zu meiner neuen Figuration, zu der von meinem Erlebnis im Zahnarztvorzimmer inspirierten Kunstfigur, zu meinen Glieder- oder Gliedmaßenknoten oder wie man dies auch immer nennen mag. Ich berichtete schon, daß die von den Illustrierten hervorgerufene Vision eines makabren Menschenbildes in mir gewissermaßen eine Gegenvision, eine Komplementärvision erzeugte: meine Erlebnisse auf der Insel Cres, allgemeiner gesagt: die wenn auch nicht heile so doch noch einfache, klare und ruhige Welt von Cres. Diese Welt hatte seit 1955 starke Einflüsse auf mich gehabt, sie hatte mich und meine Malerei umgekrempelt und nun auch den einschneidenden Umbruch von 1964 herbeizuführen geholfen. Sie zog erst zögernd, dann immer nachdrücklicher in meine neuen Bilderein. Aber sie trat nicht unmittelbar auf, sondern eher verschlüsselt in Symbolen für Meer, Berge, Früchte, Fische usw., die mehr von Bildnotwendigkeiten als von Naturgegebenheiten bestimmt sind. Sie erscheinen auch immer in ihrer intakten, ursprünglichen Form, im Gegensatz zum Menschen, der zerlegt, in anderen Proportionen und anders zusammengesetzt erscheint.

Hier habe ich merkwürdigerweise - sicher nur unbewußt - einen Bruch in der bisher von mir verfochtenen durchgehenden Einheit des Abstraktionsgrades im Bild zugelassen, um den Gegensatz des nicht mehr intakten Menschen zur noch intakten Natur ablesbar zu machen. Ich habe mir hier eine gewaltige Freiheit herausgenommen. Das war 1966. Etwa 15 Jahre später sollte das weitere Folgerungen zeitigen.

Natürlich ging das alles nicht so reibungslos und einfach, wie es sich schildern läßt. Nachdem die ersten Bilder dieses erneuten Anfangs aus mir herausgepurzelt waren, kamen Zweifel. Im Frühjahr 1966, bei einem Ferienaufenthalt in der einsamen Bucht Nedomisce auf der Insel Cres im Zelt, brachte ich kaum etwas zustande,

Zweifel plagten mich; ich verlegte mich lieber aufs Faulenzen und Angeln. Nur drei kleine Skizzenbuchmalereien entstanden. Sie zeigen einen Maler, der beim Schlaf, beim Malen und beim Lesen von seinem neuen Gliederknotenidol belästigt wird. Vorher hatte ich mich bei einem Studienaufenthalt mit Studenten auf der Insel Terschelling auch schon intensiv mit meinem neuen Problem auseinandergesetzt, hauptsächlich zeichnerisch.

Hiernach, im Sommer 1966, in dem kleinen Hirtengehöft von Sveti Blaz auf Cres, schritt meine Arbeit hemmungslos vorwärts, ich war ohne Skrupel. Ich war jetzt überzeugt, daß ich die mir genommene oder vielleicht auch geschenkte Freiheit unbedingt benutzen mußte. Ich fühlte mich auf dem richtigen Wege. Es kam nur noch darauf an, allmählich die beiden gegensätzlichen Welten zu einer überzeugenden Bildeinheit zusammenzuschweißen. Es entstanden Bilder, die oft noch holprig, aber doch zu meiner Zufriedenheitgerieten. Sie brachten, ohne daß sie mich große Mühe gekostet hatten, schon deutlich zum Vorschein, was mir vorgeschwebt hatte (Abb. 12). Ich wagte deshalb 1967 auch die erste Ausstellung dieser Bilder in der Galerie Hammer im Europa-Center Berlin. Die Ausstellung zeigte Bilder, Zeichnungen und Collagen. Auf spektakulären Erfolg hatte ich dabei nicht gehofft. Wichtig war mir nur, daß der Zeitpunkt des Erscheinens dieser neuen Bilder in der Öffentlichkeit dokumentarisch mit einem Katalog fixiert wurde. Die Vorbereitungen für diese Ausstellung brachten mir die nähere Bekanntschaft mit Heinz Ohff, der das Katalogvorwort schrieb, und mit Prof. Dr. Eberhard Roters, der zur Eröffnung sprach. Beiden bin ich zu großem Dank verpflichtet. Genauso auch Jule Hammer, der mir in seiner Galerie diese Ausstellung ermöglichte und dem ich seither freundschaftlich verbunden bin. Ihnen verdanke ich sicher, daß ich wenigstens in Berlin einigermaßen bekannt geworden bin. Das Echo der Ausstellung war - wie erwartet - nicht groß. Die Kritiken waren vorsichtig. Verwundert nahm ich aus einer Kritik zur Kenntnis, daß ich mich in "Beckmannschen Räumen" bewegte. Auch heute noch kam wieder eine Kritikerin in Bonn zu einer ähnlichen Ansicht. Ich selbst kann keine Ähnlichkeit meiner Bilder mit den Werken dieses von mir allerdings hochgeschätzten Malers feststellen. Auch mit Leger brachte man mich zusammen. Das Menschenbild in meinen Bildern hat sicher nichts mit den Maschinenmenschen Ldgers zu tun. Vielleicht haben die weiße Farbe der Gliedmaßen und die starken schwarzen Konturen (wie einfach!) die Vergleiche provoziert. Es ist sicher schwer, über bildende Kunst zu schreiben. Wahrscheinlich sieht man das auch vielen Passagen meiner Aufzeichnungen an. Man wird leicht verführt, etwas an der Oberfläche Liegendes für das Entscheidende zu halten oder Unwesentliches an den Haaren herbeizuziehen, um etwas Erklärendes, Lobendes oder Kritisches zu sagen.

Natürlich ist es richtig, daß Kritiker sich nicht zurückhalten, wenn ein plattes und offensichtliches Plagiat vorliegt. Normalerweise sind aber solche Fälle gar nicht kritikwürdig. Sonst aber muß man dem Künstler zugestehen , daß er die Welt der bekannten Kunstwerke als zu seiner Umwelt gehörig betrachtet und sich ihrem geistigen Einfluß nicht verschließt. Er muß die Freiheit haben, auf alles, was er zu Gesicht bekommt, also auch auf die Formen- und Farbwelt anderer Künstler, in seinem eigenen Werk zu reagieren. In welcher Art diese Reaktion erfolgt, ob er daraus zitiert, ob er sich daran anlehnt, ob er darauf aufbaut, ob er verändert, ob er weiterentwickelt, ob er mehreres kombiniert - das muß ihm überlassen bleiben und kann ihm nicht angelastet werden. Er muß die Möglichkeit haben, in die tradierte Formenwelt einzusteigen und sie seiner persönlichen Aussage dienstbar zu machen. Ein Kunstwerk muß eine Aussage über die bei seiner Entstehung vorhandene Welt machen. Zur Welt gehört auch die bisher geschaffene Kunst. Auch sie kann in die Aussage einfließen, zumindestens indirekt, verschlüsselt, versteckt oder sonstwie, und man darf auf keinen Fall ausschließen, daß sie auch direkt auftaucht, verwendet oder eingebaut wird. Wer meint, ich spräche hier dem Plagiat das Wort, hat mich mißverstanden. Wer meint, das spräche den bisherigen Gepflogenheiten Hohn, der muß daran erinnert werden, daß in der Kunst bisher immer auch Tabus beseitigt wurden.

Die Deutung meiner Bilder scheint gar nicht so schwer zu sein. Ein Bekannter sagte auf die Frage eines anderen, was denn meine Bilder bedeuteten, das sei ganz einfach, man brauche nur genau hinzusehen. Der Mensch sei auseinandergenommen und anders wieder zusammengesetzt, er stimme in den Proportionen nicht mehr und der Kopf fehle ganz. Das müsse ja dann mit der Meinung des Malers über die Menschheit insgesamt etwas zu tun haben.

Ein anderer sagte etwas ganz anderes. Er wunderte sich, daß einige meine Bilder nicht mögen. Und indem er auf die sinnliche Wirkung der prallen Gliedmaßen und Früchte hinwies, meinte er, er habe Lust, sich mit seinem nackten Hintern mitten in diese Bilder hineinzusetzen. Dieser hatte also eine andere Seite meiner Bilder als wesentlich empfunden.

Und einer meiner jugoslawischen Freunde, der mich jedes Jahr ein- bis zweimal besuchte, um meine Bilder - auch in ihrer Entstehung - zu sehen, sagte eines Tages etwas verlegen, er glaube jetzt zu wissen, was ich male: Es sei der Irrsinn der Welt.

Alle drei, obwohl sie in ihrem Leben wenig mit Kunst zu tun hatten, liegen in ihrer Unbefangenheit gar nicht so falsch.

Mit viel Verstand und Wissen glauben die Menschen, die Welt vorteilhaft zu verändern. Aber ihr insektenhaft eifriges Tun ist ein makabres Spiel mit der Natur zum Nachteil der Natur und des Menschen selbst. O homo ludens! Genau dieses makabre Spiel treibe ich in meinen Bildern speziell mit den Menschen: Ich zerstöre sie und setze sie anders zusammen, damit sie in meinen Bildern in etwa in ihre zugerichtete Welt passen. Denn der Mensch, der so viel Unheil anrichtete, kann ja auch nicht mehr heil sein, und das muß im Bild sichtbar werden.

Dieses Spiel, das ich in meinen Bildern treibe, ist aber weniger gefährlich als das Spiel, das wir mit der Umwelt treiben; es ist nur für mich von Nachteil. Denn meine Bilder halten dem Menschen sein häßliches Spiegelbild vor. Und wer sieht das schon gerne?! Instinktiv scheint jedoch jeder zu ahnen, worum es sich handelt. Das ist wiederum erfreulich für meine Bilder. Wenn die Prämisse stimmt, daß der Mensch zeit seines Lebens dabei war, unsere Natur und unsere Umwelt zu demolieren, dürfte es verhältnismäßig logisch sein, daß ich diese Tatsachenolens volens in meinen Bildern mindestens in verschlüsselter Form auftauchen lasse. Die Thematik meiner Bilder könnte natürlich direkter sichtbar gemacht werden. Manche Maler gehen dieses Thema direkter an, indem sie offen und unverschlüsselt den Menschen als Kretin darstellen. Solche Bilder kommen anscheinend besser an. Jeder ist ja überzeugt, er brauche sich selbst mit solchen Darstellungen nicht zu identifizieren. Andere Maler wieder stellen in ihren Bildern die krassen Verfallserscheinungen der Menschheit dar, z.B. Trunk- und Rauschgiftsucht, Kriegstreiberei, Krieg, Terrorismus usw. Bei diesen Bildern kann fast jeder Betrachter sagen, er sei damit nicht gemeint. Eindeutige und leicht zu deutende Bilder werden gern gesehen. Ich bin aber der Meinung, Kunst müsse vieldeutig sein. Dies kann sie aber nur, wenn sie ihr Thema oder ihr Problem verschlüsselt darstellt, wenn sie die Zustände der Welt nicht direkt oder punktuell spiegelt, sondern wenn sie in Metaphern und Gleichnissen spricht.

Nach dem oben Gesagten könnte man glauben, ich sein ein Pessimist, der graue, unfrohe, trübselige Bilder malt. Das Gegenteil ist der Fall. Ich habe auch viel Freude an der Welt, und ich liebe das Leben, was wahrscheinlich der Grund für das Überwiegen heller und klarer Farben in meinen Bildern ist. Wer das Leben und seine Umwelt liebt, reagiert aber auch empfindlich auf die gefährlichen Veränderungen, die um ihn herum sichtbar werden. Bisher habe ich mich immer geweigert, eine Deutung meiner Bilder vorzunehmen. Wenn der Maler das selbst tut, wird von ihm womöglich eine Einbahnstraße gebaut, aus der dann kein Betrachter mehr herauskommt. Die Mehrdeutigkeit meiner Bilder würde dadurch eingeschränkt. Ich höre aber oft den Vorwurf, ich ließe den Betrachter mit meiner Symbolik allein. Das haben allerdings viele Maler schon vor mir getan.

Ich habe mir oft Gedanken darüber gemacht, warum sich in meinen Bildern bald nach Beginn der letzten Phase, die 1964 begann, schwarze Konturen eingestellt haben, die zunächst locker und grob in Erscheinung traten, sich aber bald verfestigten und später schließlich in der Durchführung gewissenhaft - manche sagen: pedantisch - wurden. Gefühlsmäßig stehe ich zu diesen schwarzen Konturen, verstandesmäßig sie zu deuten oder zu erklären bin ich vorsichtig und zurückhaltend. Verstandesmäßig kann man feststellen, daß die Kontur (einschließlich der Binnenzeichnung) den größtmöglichen Abstraktionsgrad des gesehenen Gegenstandes, des Sehbildes, darstellt. Wenn sich die Kontur, dieses Abstraktissimum, vordrängt und wie ein Netz das Bild überdeckt, bedeutet dies zweifellos eine starke Distanzierung von der sichtbaren Natur, von dem Gegenstand, von der vorhandenen Welt, von der Realität (Abb. 13). Die Realität ist also zwar erkennbar, aber nicht mehr vordergründig gemeint. Die sinnlich erfahrbare Realität ist verwandelt und zum Vehikel für etwas Neues oder Anderes gemacht worden. Wenn aber die sichtbare Realität nicht mehr gemeint ist, wird es auch möglich, sie wie auch immer zu benutzen, sie zu verändern, zu zerstückeln, zu verwandeln, zu verunklären usw., anders gesagt: Es wird nun möglich, das Bild zum Träger einer vorgestellten Welt zu machen und die Gegenstände und Gegenstandsteile im Bild noch klar erkennbar darzustellen. Sie sind aber nicht mehr selbst die Aussage des Bildes, sondern die Aussage liegt schon jenseits der erkennbaren Gegenstände, jenseits des sinnlich Erfaßbaren. Im Katalogvorwort schrieb 1967 Heinz Ohff: "Die sehr klaren... Konturen lassen keinen Zweifel daran, daß es sich hier nicht um Spuk handelt, sondern um Gegenwart, nicht um Wahn, sondern um erfahrene Wahrheiten".

Die schwarzen Konturen lassen nicht zu, daß das von der Gegenständlichkeit der Natur abweichende Bild fehlgedeutet wird; sie signalisieren vielmehr die Auseinandersetzung des Urhebers mit der Realität, mit der Gegenwart, mit seiner Zeit. Das Bild ist zum Träger eines Bekenntnisses geworden, das verschlüsselt mitgeteilt wird.

1969 bot sich die Möglichkeit, in der Kunsthalle Wilhelmshaven eine Retrospektivausstellung zu machen. Es war für mich natürlich ein besonderes Erlebnis, in einem großen und gut gegliederten Raum eine Übersicht über meine Arbeit seit 1935 aufzubauen. Die vier Phasen meiner Entwicklung ließen sich gut voneinander trennen, wobei die beiden ersten Phasen sich fast nahtlos aneinanderzufügen schienen. Auch die Phase IV schien mir mit I und II stark zusammenzuhängen. Nur die Phase III fiel aus dem Zusammenhang heraus. Sie fällt zeitlich genau mit meinem größten Engagement in der Hochschule zusammen, als ich Abteilungsleiter der Abteilung Kunstpädagogik war. Die Phasen I, II und IV haben als Gemeinsamkeit die Auseinandersetzung mit den in der Natur sichtbaren Gegenständen oder Gegenstandsteilen. Ich lernte, die Phase III als eine letzte, fast gewaltsame Anstrengung zu verstehen, den Gegenstand aus meinen Arbeiten zu eliminieren. Trotzdem schienen mir gerade diese Bilder sehr locker, gelöst, unbeschwert und heiter zu wirken. Ich schätze, sie waren für mich ein Gegengewicht gegen die oft harten Auseinandersetzungen und Schwierigkeiten in der Hochschularbeit, eine Art der Selbsthilfe oder der Selbsttherapie, sie waren eine Entspannung, eine Ausgleichshandlung, ein Sichfallenlassen.

1969 fing ich an, Siebdrucke zu machen. Der technische Vorgang ist einfach. Da mich volkstümliche Drucke, z.B. die Neuruppiner Bilderbogen, immer stark beeindruckten, nahm ich mir vor, nur mit drei, vier oder fünf Sieben zu drucken. Ich Fing also mit den vier Farben Rot, Gelb, Blau und Schwarz an und nahm schließlich noch das neutrale Grau hinzu. Durch Übereinander- drucken dieser fünf Farben erhält man insgesamt 14 verschiedene Farbtöne, das Schwarz kann man dabei auch durch Übereinanderdrucken der drei Hauptfarben erzielen. In dem fertigen Druck kann man dann mühelos die Druckplatten, in diesem Falle die Siebe, unterscheiden. Ich liebe Drucke nicht, bei denen der Druckvorgang raffiniert und undurchschaubar ist, sie mögen im Endeffekt noch so ästhetisch aussehen.

In diesem Zusammenhang sei auch angemerkt, daß ich es für falsch und sehr abwegig halte, an die Kunst Forderungen im Sinne der Ästhetik des 18. Jahrhunderts oder der Goethezeit zu stellen. Noch mehr verabscheue ich den Ästhetizismus, der die Kunst zum ästhetischen Genußmittel degradiert. Ich kann das Wort Ästhetik im Zusammenhang mit bildender Kunst nur im Sinne der griechischen Aisthesis (= Wahrnehmung) gelten lassen. Denn tatsächlich hat die bildende Kunst nur selten mit Schönheit zu tun, aber immer sind Wahrnehmungen, Sinneseindrücke, Sinneserlebnisse oder Sinneserkenntnisse für die Kunst Grundlage und Ausgangspunkt, und immer dokumentiert sich bildende Kunst in sinnlich erfaßbaren, also wahrnehmbaren Gebilden. Die Bezeichnung "Schöne Künste" für die bildenden Künste hat sehr viel Verwirrung gestiftet und spukt auch heute noch in vielen Köpfen herum.

Der Siebdruck machte mir mehrere Jahre große Freude, die allerdings durch Berge von Auflagen, auch wenn man sie auf 50 Stück beschränkte, sehr getrübt wurde. Die Schubladen der Mappenschränke füllten sich schnell. Man wächst zu, zu schnell. Die Frage: "Wohin damit?" taucht bald auf.

Für die Bilder haben wir eine gute Lösung gefunden. Wir haben im Parterre des Hauses, in dem unsere Atelierwohnung liegt, die ehemalige Portierwohnung gemietet und als Bilderlager eingerichtet. Auch in ihr rücken die Wände mit jedem abgestellten Bild näher zusammen. Da ich sehr wenig verkaufe, fast gar nichts, wird die Produktion zu einem makabren Spiel, dessen Ende vorauszusehen ist. Schließlich werde ich eines Tages nach neuen Räumen für ein zweites Bilderlager suchen müssen. In dieser Beziehung geht es wohl fast jedem Maler so, der nicht faul ist. Hier findet man oft den Grund dafür, daß viele Künstler einen Teil ihres Werkes vernichten oder übermalen, um Platz zu schaffen. Nicht immer ist Selbstkritik der Grund. Ein merkwürdiger circulus vitiosus!: Warum die Bilder registrieren, wenn man sowieso manche davon wieder vernichtet? Und warum dem Bild auf der Rückseite einen Titel, eine Nummer und auf der Vorderseite eine Jahreszahl samt Signatur aufpinseln, wenn man es später wieder übermalt? Warum die Bilder und die sonstigen Arbeiten pflegen, wenn sie später doch nicht der eigenen Kritik standhalten und man sie vernichtet oder übermalt? Diese Fragen tauchen schon lange nicht mehr für mich auf. Ich halte es für besser, wenn andere sichten und wegschmeißen, nachdem durch den Tod des Künstlers die Produktion abgeschlossen ist. Ich selbst habe in der Phase I viele Arbeiten vernichtet. Ich redete mir damals selbst ein, daß nur die besten Arbeiten übrigbleiben dürften. Heute neige ich dazu, für diese zeitweilige Vernichtungswut den Platzmangel verantwortlich zu machen, auch meinen damaligen Geldmangel. Ich habe erst 1955 den ersten Mappenschrank kaufen können. Jetzt besitze ich vier, 27 Schubladen DIN A0 und zehn DIN AI, und keine drei Schubladen sind mehr leer. Ich wundere mich nicht, daß Picasso, der wohl produktivste Künstler der Neuzeit, aus den überquellenden Ateliers einfach flüchtete und sich nicht mehr darum kümmern wollte. Eine sehr bequeme Lösung!

In diesem Zusammenhang tauchte vor vielen Jahren die Frage auf, was mit den zurückgelassenen Arbeiten nach dem Tode eines Künstlers wohl manchmal passieren kann. Während eines zweiwöchigen Aufenthaltes in Florenz im Jahre 1963 erlebten Cornelia und ich ein merkwürdiges Schauspiel, das uns einigermaßen erschütterte. Wir bummelten ziellos durch die Straßen der Stadt. Ein Lastwagen versperrte den Bürgersteig. Er stand dicht an einer übermannshohen Mauer. Der Fahrer des Wagens stand hochaufgerichtet in der Tür des Fahrerhäuschens und lenkte den Ladegreifer des Fahrzeuges über die Mauer. Der Greifer kam zurück, hatte eine lebensgroße Gipsplastik zwischen den Zähnen, drehte bis zur Ladefläche und ließ seine Beute aus eineinhalb Metern Höhe fallen. Wir sahen noch vier- bis fünfmal Plastiken verschiedener Größe erscheinen und zerschellen, bis wir weitergingen. Der Laderaum war dann fast voll. Wir vermuteten, daß hier das Lebenswerk eines verstorbenen Bildhauers für alle Ewigkeit zertrümmert worden war.

Meine Frage, die ich oben aussprach, wurde mir in Florenz lapidar beantwortet. Hier lag sicher ein krasser Fall vor. Man könnte sich eine mildere Version vorstellen; auch in diesem Falle haben vielleicht Verwandte oder Freunde versucht, das Werk des Bildhauers zu erhalten, haben es jahrelang gepflegt und auch versucht, die einzelnen Arbeiten an den Mann zu bringen, oder haben gehofft, damit einiges Geld zu erraffen. Sie haben Jahr für Jahr einen Raum ihres Hauses, ihrer Wohnung für die Aufbewahrung zur Verfügung gestellt und dafür Miete gezahlt. Wenn solche Bemühungen jahrelang ohne Erfolg bleiben, wirft spätestens die nächste Generation die ererbte Last über Bord; die Müllkippe hat was zu fressen.

Es ist sicher nicht an den Haaren herbeigezogen, wenn ich behaupte, daß auf diese Weise wichtige künstlerische Aussagen nie bekannt geworden sind. Wenn das Jugendwerk van Goghs in der Lumpenstampfe verschwinden konnte, ist auch noch Schlimmeres möglich.

Man könnte auf den ersten Blick glauben, daß solche Betrachtungen auf einen Künstler sehr depremierend und lähmend wirken. Ich glaube das nicht. Angesichts der geschichtlichen Tatsachen scheinen Erfolg und Mißerfolg zu Lebzeiten des Künstlers nicht über den Wert seiner Arbeit zu entscheiden. Prinzhorn hat sicher in einem tieferen Sinne recht mit seiner Theorie, die die hochgeschätzte Kunst, die primitivste Zeichnung, die Kinderarbeit und vieles andere unter dem Begriff Gestaltung subsumiert und dadurch vergleichbar macht, den Begriff Kunst aber ausklammert, weil dieser ein Werturteil darstellt. Auch der Künstler hat es zunächst und primär mit Gestaltung zu tun, ob und wie seine Wahrnehmungserlebnisse (im weitesten Sinne) in eine sichtbare Gestalt gebracht werden können. Erst in zweiter Linie muß er sich um die Qualität dieser Gestaltung bemühen.

Wie das Werturteil über das Werk des einzelnen Künstlers zustande kommt, bleibt bis zu einem erheblichen Grade geheimnisvoll. Es wird ja von niemandem gefällt. Es wird vielmehr vorsichtig ertastet. Es wird zunächst von einem Experten mehr oder weniger vorsichtig ausgesprochen, erhält dann von anderer Seite Zustimmung, der Kreis der Zustimmenden vermehrt sich, und schließlich stimmt bestenfalls eine so große Gemeinde zu, daß - um ein Beispiel zu nennen - van Goghs Sonnenblumen in jedem Jungmädchenzimmer womöglich neben dem größten Kitsch hängen. Auf jeden Fall liegt hier ein diffiziler und undurchschaubarer Vorgang vor, der auch zu Fehlurteilen führen kann. Das Werturteil Kunst scheint auch oft dem Zeitgeschmack zu unterliegen.

Der Staat tut gut daran, wenn er von Kunstwerturteilen die Finger läßt, aber gleichzeitig die Kunst in großer Breite fördert. Tut er das nicht, läuft er Gefahr, sich bloßzustellen, zu zeigen, wes Geistes Kind er ist, und sich zu blamieren. Das Naziregime hat das Urteil "Entartete Kunst" erfunden und durchgesetzt. Diese politische und ideologische Aktion - von einem Werturteil kann man da nicht mehr sprechen - hat die Unmenschlichkeit und die Kulturlosigkeit des Regimes von vornherein aufgedeckt, andererseits unermeßlichen Schaden angerichtet.

1973, nach der zweiten Herzoperation, war Cornelias Befinden besorgniserregend. Ich verbrachte den größten Teil meiner Freizeit bei Cornelia im Krankenhaus. Wenn ich überhaupt zum Arbeiten kommen wollte, brauchte ich einen spontanen, lebendigen und anregenden Arbeitsvorgang. Ich entschied mich fürs Collagie- ren; als Material benutzte ich die Fehldrucke, die beim Siebdrucken angefallen waren. Durch die herumliegenden Ausschnitte wurde ich angeregt, schwarzflächige Gliedmaßen und Figurationen mit solchen zu kombinieren, die mit dem dünnen Federstrich auf Weiß gezeichnet waren. In vier Wochen entstanden etwa 40 Collagen. Sie wanderten in eine Schublade und wurden vergessen. Sie waren mir leicht von der Hand gegangen.

Erst sechs Jahre später habe ich sie wieder ausgegraben. Anlaß war eine kleine Ausstellung meiner Siebdrucke in der Societä Dante Alighieri Berlin, die deren derzeitiger Präsident, mein Hochschulkollege Prof. Dr. Hubertus Lossow, angeregt hatte. Er hatte schon für zwei meiner Ausstellungen (Wilhelmshaven, Reinickendorf) die Eröffnungsreden gehalten und ein Katalogvorwort geschrieben, wofür ich mich ihm sehr verbunden fühle. In der Absicht, die Ausstellung etwas aufzulockern, suchte ich auch die Siebdruckcollagen heraus. Beim Durchblättern wurde mir klar, daß mir in diesen Arbeiten schon wenigstens eine partielle Lösung des Problems unterlaufen war, das unterschwellig der eigentliche Anlaß zu dieser Collagenserie gewesen war: die Vermischung mehrerer Abstraktionsgrade in einer Arbeit. Ich sah also diese Collagen jetzt mit anderen Augen. Auch erinnerte ich mich, daß ich sie kurz nach ihrer Entstehung Heinz Ohff gezeigt und dabei gemerkt hatte, daß er mehr Interesse an ihnen hatte als ich. Ich dachte jetzt daran, im Sinne dieser Collagen Bilder zu malen. Ich fing sofort ein Bild an und benutzte dafür eine dieser Collagen als Arbeitsgrundlage. Das Resultat war zufriedenstellend, aber auch beunruhigend, weil nun wieder ein Bild entstanden war, das von der einheitlichen Gestaltung abrückte. Dieses Bild bekam den Titel "Die Wegelagerer" (Abb. 14).

Die klassische Auffassung von Kunst verlangt eine einheitliche Durchführung des Kunstwerkes hinsichtlich des Materials, der Technik und der Gestaltung. In diesem Sinne sind z.B. die Kathedralenbilder Monets einheitlich im Material (Ölfarbe), in der Technik (Farbauftrag, mit Pinsel getupft) und in der Gestaltung (Umwandlung des Erscheinungsbildes in Farbflecke). Nicht einheitlich in diesem Sinne sind z.B. Plastiken, die verschiedene Materialien (eingesetzte Augen, Montagen) verwenden. Die Collage hat sich die meisten Freiheiten gegenüber der Einheit des Kunstwerkes genommen: Papiere und andere flächige Materialien, dazu die Strichzeichnung und die Farbe und noch anderes hat sie in ein und derselben Arbeit durcheinander verwendet. In der Collage haben die Zufälligkeit des gefundenen oder vorhandenen und die Willkür des ausgewählten Materials, also die vollständige Negierung der Einheit des Materials und der Technik (kleben, pinseln, zeichnen, schneiden, reißen, usw.), zu einer selbstverständlichen Nicht-Einheit, zu einer aus Negation erstandenen neuen Einheit geführt, die auf den Betrachter eine besondere Lebendigkeit und Faszination ausstrahlt. Auch der Abstraktionsgrad kann in den Collagen, muß sogar, bedingt durch die verschiedenen Materialien und die verschiedenen Urheber der Einzelteile, dauernd wechseln.

Daß ich in meinen Bildern die klassische Einheitsforderung schon 1965 durchbrochen hatte, indem ich den Gliederknoten in einem anderen Abstraktionsgrad darstellte als die Umgebung (die Landschaft, die Tiere, die Pflanzen und Bäume), habe ich schon weiter oben dargelegt. Auch in den neuesten Collagen von 1973 war ich wieder einen Schritt in diese Richtung gegangen, indem jetzt der Gliederknoten aus weißen und schwarzen Gliedmaßen zusammengesetzt war, sich also in zwei verschiedenen Abstraktionsgraden bewegte. Und "Die Wegelagerer" bekräftigten dies noch einmal, genauso die nachfolgenden Bilder der Jahre 1979 und 1980.

1979 tauchte noch ein zweites Bild auf, das mich beunruhigte: "Der kranke Maler" (Abb. 15). In ihm erschien der menschliche Kopf wieder, der seit 1967 aus meinen Bildern verschwunden war. Ich konnte mich zunächst mit diesem Bild nicht befreunden. Trotzdem hing es 1980 in meiner Ausstellung beim Förderkreis im Haus am Lützowplatz zusammen mit den "Wegelagerern" und den entsprechenden Folgebildern.

Bei der aus dem Stegreif gehaltenen Eröffnungsrede kam Eberhard Roters im Zusammenhang mit den weißen und den nunmehr aufgetauchten schwarzen Gliedmaßen auf die Zweipoligkeit des menschlichen Lebens und der Welt und auch auf den römischen Gott Janus zu sprechen. Die dadurch in mir hervorgerufenen Vorstellungen von dem doppelgesichtigen Januskopf brachten mich auf die Vermutung, daß dieser Zweifachkopf von meinen Gliederknotenbildern ohne Widerspruch angenommen werden könnte, weil er wie sie sein Dasein einer anaturalistischen Vorstellung verdankt. Ich arbeitete dann 1980 ausschließlich an Janusbildern. Das eine

Gesicht war in Weiß gehalten, das andere enthielt viel Schwarz. Auch Cornelia begann, ein Janustriptychon in diesem Jahr zu weben.

Im Frühjahr 1981 kam Bewegung in die Janusköpfe, sie lösten sich von den bekannten Vorbildern, und ihre Gesichter vermehrten sich. Schließlich entwickelte sich ein Gebilde aus Köpfen und Gesichtern, das man Kopfkonglomerat, Köpfeknoten, Köpfeknolle oder ähnlich benennen könnte (Abb. 16).

Ich vermutete, daß nun ein Weg vor mir lag, der mich aus der langen Reihe meiner Bilder mit dem kopflosen Gliederknoten heraus zu etwas Neuem führen würde, vielleicht zu einer differenzierteren Aussage über den Menschen, vielleicht zu einer Art Personifizierung oder wenigstens zu einer Typisierung oder zu etwas, was man eben nur malen und weder benennen noch beschreiben kann. Ich spürte einen neuen Impuls, ich war in Aufbruchstimmung. Das Ziel lag noch im Unbekannten.

Instinktiv und triebhaft versuchte ich, Kopfhäufungen zu zeichnen und zu malen, spürte, daß ich zu einer Aussage über meine Zeitgenossen kommen könnte, malte in meiner Begeisterung sogar ein kleines Zcitge- nossentriptychon.

Bei diesen Arbeiten tauchten neue Gedanken, besser gesagt: Vorstellungen auf, wie ich die Vermischung verschiedener Abstraktionsgrade in meinen Bildern noch weiter als bisher treiben könnte. Mir schwebte vor, verschiedene Gestaltungsarten und Stilrichtungen, die man ja alle als verschiedene Abstraktionsgrade bezeichnen kann, in einem Bilde zu vereinigen. Realistische, tachistische, impressionistische, expressionistische, kubistische, vielleicht auch kitschige, gebrauchsgraphische und beliebig andere Elemente müßten sich in einem Bild verwenden lassen, wobei ich hoffte, daß die Quantität der Dissonanzen zwischen den gehäuften künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten zu einer neuen Qualität der Einheit führen würde. Ich hatte schon 1981 mit einer gewissen Vorsicht angefangen, dies zu versuchen. Dabei habe ich nur Elemente aus meinen eigenen, oben näher dargelegten Entwicklungsphasen in einigen Zeichnungen oder Aquarellen, zuletzt auch in Bildern zu vereinigen versucht. Ich fand die Ergebnisse nicht sonderlich spektakulär. Sie wirkten eher selbstverständlich, harmlos, als ob es das schon immer gegeben hätte. Es mag sein, daß ich hier nicht zuständig bin. Ich habe mir diese neue Möglichkeit so oft vorgestellt, daß die Verwirklichung womöglich keine Überraschung für mich sein kann. Die nächste Zeit mußte zeigen, ob ich einen brauchbaren Weg eingeschlagen hatte.

Meine Gedanken kreisten immer wieder um die Richtung, die mein künstlerischer Weg nun nehmen sollte. In meiner Arbeit habe ich mich stets unabhängig gefühlt, unabhängig von dem, was gerade "in" war, unabhängig vom Urteil anderer über meine Arbeit, obgleich mich jedes Urteil sehr interessiert, unabhängig von der vielgepriesenen Einheit eines Lebenswerkes. Drei sehr deutliche Bruchstellen habe ich in meinem Werk zugelassen. Ich wundere mich manchmal, daß die Phase IV immer noch anhält. Anscheinend ist da noch viel drin.

Die Frage, ob ich in meinen Gestaltungen einer zu starken Gebundenheit anhänge, ist immer wieder aufgetaucht. Kann man die Freiheit und Ungebundenheit in der Arbeit nicht weiter treiben als ich es getan habe? Weiter bis ins Grenzenlose? Zweifellos liegen die Grenzen in der Person des Einzelnen begründet. Kreist nicht in jedem einzelnen Menschen ein besonderer, nur ihm eigener Kosmos von Gefühlen, Empfindungen, Gedanken, Erkenntnissen, Vorlieben, Prinzipien usw., der in seinen Abläufen und Bewegungen besonderen, zwingenden Gesetzen unterliegt? Dieser Kosmos ist doch wohl der Urgrund, aus dem die spezifische persönliche Leistung erwächst!? Natürlich unterliegt ein solcher Kosmos auch Einflüssen aus Gesellschaft und Umwelt Wenn es gelingen würde, sich nur diesen eigenen Gegebenheiten und Einflüssen zu überlassen, könnte man einen hohen Grad von persönlicher, auch künstlerischer Freiheit erreichen, die auf keine althergebrachten oder zeitbedingten Vorurteile und Meinungen Rücksicht nimmt. Und wenn ich auf die Idee gekommen bin, alle oder bestimmte künstlerische Aussagen gewesener oder vorhandener Stile in meinen Bildern zu verwenden, falls sie mir nur in meine Intentionen passen, sollte ich sofort zur Tat schreiten. In solcherart konzipierten Bildern würde ein Stilwirrwarr, ein Antistilismus, ein Stilanachronismus, ein Sammelsurium von Stilen und Stilismen zustande kommen, in ihnen würde es von "Stilfehlern" nur so wimmeln. Auch "wörtliche" oder sinngemäße Zitate aus fremden Bildern dürften dabei nicht fehlen.

Im Zusammenhang mit diesen kunstanarchistischen Gedanken interessierte mich, ob nicht schon andere Maler in ihren Arbeiten von dieser alten Forderung nach der Einheit des Kunstwerkes abgewichen sind. Und da war tatsächlich manches zu finden.

Picasso hat in seinen "Demoiselles d'Avignon" ein markantes Beispiel gegeben. Unter seinen Portraits finden sich einige, die anscheinend unvollendet blieben: Der Kopf ist in ihnen ganz und gar durchgemalt, während sich der Körper "nur" in linienhafter Zeichnung darbietet. Man darf nicht vermuten, daß der Künstler aus einer Laune, aus einem Zufall, aus Übermüdung oder gar aus Desinteresse das Bild in diesem Zustand beließ. Vielmehr ist anzunehmen, daß dieser Zwischenzustand bewußt zum Endzustand erklärt wurde, weil gerade die beiden auseinanderklaffenden Abstraktionsgrade dem Bilde eine besondere Spannung, einen besonderen Ausdruck verleihen, der anders nicht zu erreichen ist.

Marc Chagall hat sich auf eine besondere Art eine grenzenlos künstlerische Freiheit geschaffen. In seinen Bildern ist alles anders als in der Wirklichkeit. Die sich selbständig machenden Geigen, Uhren, Pferdewagen usw., die durch die Luft schweben, die Violinbögen, die eine Hand führt, die zu niemandem gehört, die Köpfe, die in respektvoller Entfernung vom Körper in der Luft herumtorkeln, oder der Soldat, vor dem auf dem Tisch er selbst und seine Braut als winzige Puppen einen Tanz aufführen usw. - das alles stellt die normalen Größen-, Raum- und Zeitverhältnisse der Erscheinungswelt auf den Kopf. Durch den Bruch mit der realen, der kausalen Welt ist dem Maler nun alles erlaubt. Er hat eine größtmögliche Freiheit erreicht, er ist frei und unabhängig von den Zwängen des Sehbildes, frei von dessen Räumlichkeit, von seinen Zusammenhängen und Maßverhältnissen. Und der Betrachter Chagallscher Bilder macht willig und gläubig mit, er findet die Bilder märchenhaft.

Eine bewundernswert große Freiheit hat Picasso erreicht. Er machte sich nicht nur allgemein frei von den Sehbildern, er war auch frei von den eigenen Findungen und Erfindungen. Er konnte daher immer wieder neue und andere Wege in seiner Arbeit gehen. Viele haben ihm seine "Stilbrüche" übelgenommen, aber gerade diese waren die Durchbruchstellen in die Freiheit. Man sollte Picasso gerade deswegen, weil ihm so viele Durch- brüche zur künstlerischen Freiheit gelangen, hoch schätzen, und jeder sollte sich hüten, primitive Sprüche wie "Schuster, bleib' bei deinen Leisten" auf Künstler anzuwenden.

Etwa seit 1982 habe ich meine Scheu, aus den Bildern anderer frei oder "wörtlich" in meiner Arbeit zu zitieren, überwunden. Ich fühle mich nun frei, als ob sich endlich eine Schleuse geöffnet hätte, die schon einige Zeit den Fluß meiner Arbeit teilweise behindert hatte. Ich bin mitten in einem Arbeitsprozeß, der eine zunächst nur vage vorhandene Gestaltungsidee oder - Vorstellung zu Klarheit und Aussagefähigkeit entwickeln soll. Ich nehme an, daß dies noch einige Zeit dauern kann. Dieser Prozeß könnte auch in einen anderen übergehen. Wenn er abgeschlossen werden kann, wird eine gewisse Zeit ruhiger Produktion folgen, eine Erntezeit, in der die Bilderstapel wachsen. Aber auch solche Zeiten ruhiger Produktion bleiben lebendig, weil sich immer wieder unter den Händen neues oder anderes anbahnt. Das liegt in der Natur künstlerischer Arbeit, weil diese in keinem Augenblick auf das Schöpferische verzichten kann.

Eine im Künstler vorhandene Unruhe hält sowohl den Verstandes- und gefühlsmäßigen Denk- und Vorstellungsprozeß als auch den Prozeß der praktischen Arbeit an der Staffelei und am Zeichentisch ständig im Fluß. Beide arbeiten Hand in Hand: Was gedacht oder vorgestellt wird, muß beinahe gleichzeitig praktisch getan werden. Einzeln können sie in der künstlerischen Arbeit nicht existieren. Gedanken und Vorstellungen bleiben blaß, solange sie die praktische Arbeit nicht in die Sichtbarkeit hebt. Und die praktische Arbeit wird schnell mechanisch und stumpfsinnig, wenn sie nicht dauernd aus der Gedanken- und Vorstellungswelt lebendige Impulse, Variationsanregungen und Richtungshinweise erhält.

Seit 1982 ist eine Serie von Bildern entstanden, die ich Zeitgenossen nenne. Diese Zeitgenossenbilder betrachte ich als Portraits, aber nicht in der althergebrachten Bedeutung dieses Wortes (Abb. 17). Ich benutze dazu keine Modelle. Das einzelne Bild zeigt also nicht eine tatsächlich vorhandene, abkonterfeite Person, sondern lediglich einen von mir erfundenen Menschen (Mann oder Frau), der vordergründig eine oder mehrere Eigenschaften oder Eigenarten, vielleicht auch nur belanglose Äußerlichkeiten zeigt, der aber gleichzeitig hinter dieser Fassade eine Vielfalt besitzt, die ihn interessant, unerklärlich, geheimnisvoll, unheimlich, wunderlich oder auch noch anders erscheinen läßt.

Um diese Vielfalt im Bilde ablesbar zu machen, kamen mir unter anderem meine weiter oben geschilderten Überlegungen und Versuche der Stilvermischung zu Hilfe. Besonders spielt sich am Bildort des Kopfes eine mehr oder weniger verwirrende, kaleidoskopartige Vielfalt von Köpfen unterschiedlicher Gestaltung ab. Ein meist in Weiß gehaltener Kopf, der, ähnlich wie beim üblichen Portrait, das Bild beherrscht, ist von verschieden geformten Köpfen oder Gesichtern umgeben, die sich mehr oder weniger zurückhalten oder vordrängen. Ich kann diese Köpfe selbst erfinden oder Bildern anderer entnehmen, ich kann sie nehmen, woher ich will, aus der Kunst unseres Jahrhunderts oder früherer und frühester Zeiten, auch aus der Trivialkunst unserer Tage, sie lassen sich in meine Bilder einpassen, ohne zu stören. Bei der Kleidung der vorgestellten Person versuche ich, eine Vielfalt zu erreichen, die dem reichen Inhalt eines heutigen Kleiderschrankes entspricht. Genauso könnte ich auch mit der Umgebung der dargestellten Person verfahren. Doch alles hat seine Grenzen. Auch meine Vorliebe, meine Bilder bis zum Platzen zu füllen.

Bilder müssen auch Namen bekommen. Meine Zeitgenossen habe ich in der umgekehrten Buchstabenreihenfolge des Alphabetes benannt, also nicht von A bis Z, sondern von Z bis A. Da man sich aber unter dem Bildtitel "Zeitgenosse L" kaum das Bild selbst einprägen kann, habe ich den einzelnen Zeitgenossen auch durch einen kurzen zusätzlichen Satz zu charakterisieren versucht, der aus einer im Bilde sichtbaren Besonderheit oder Eigenschaft des Dargestellten hergeleitet ist. Die drei ersten Zeitgenossenbilder, die die Titel "Zeitgenosse Z pflegt zu dozieren", "Zeitgenosse Y geht gern spazieren" und "Zeitgenosse X startet eine Friedenstaube" erhalten haben, zeigen eine dozierende Hand, einen Spazierstock bzw. eine Friedenstaube. Diese Titel sagen natürlich nicht viel über die dargestellte Person, die auf dem Bild womöglich geheimnisvoll, undurchschaubar, hintergründig ist, aber sie sagen, was auf den ersten Blick sichtbar ist (Abb. 18).

In meinen Aufzeichnungen habe ich wahrscheinlich dem Leser eine ganze Menge zugemutet, wenn ich versuchte, ihm die Vorgänge, die sich im Maler, also hier in mir abspielten, zu schildern. Denn diese sind ja nicht so vordergründig und gradlinig, daß sie sich auf eine einfache und eingängige Art beschreiben ließen. Sie spielen sich meistens im Unbewußten und im Unterbewußten ab, entziehen sich der Ratio und können oft nur rückblickend anhand der entstandenen Bilder rekonstruiert werden. Oft machen sie auch unerwartete Sprünge und sind nicht logisch untereinander verbunden. Man sollte deswegen den manchmal unlogischen, sprunghaften, unzusammenhängenden oder verschwommenen Äußerungen von Künstlern zugutehalten, daß die Vorgänge der künsüerischen Arbeit anders ablaufen, als sie mit den Mitteln der Sprache beschrieben werden können. Die hier von mir gegebenen Beschreibungen habe ich gewagt, weil ich dem Leser nicht vorenthalten wollte, auch in dieses wahrscheinlich aufregendste, interessanteste, für den Künstler oft zermürbende Gebiet Einblick zu nehmen.

Die dauernde Zwiesprache zwischen Bildvorstellungen und den Bildern selbst in statu nascendi ist der wichtigste, der wesentliche, der geistige Teil der künstlerischen Arbeit. Die Vorstellungen und die entstehenden Bilder müssen durch harte Arbeit allmählich in Übereinstimmung gebracht bzw. einander angenähert werden. Formale Unstimmigkeiten zeigen die Diskrepanz zwischen beiden. Ist die Vorstellung formal nicht zu bewältigen, ergeben sich zwiespältige Bilder, die wohl gut in eine Entwicklungsreihe hineinpassen, aber als Einzelbild nicht zufriedenstellend sind. Sie zeigen aber den Weg und deuten auf das Ziel. Wird das Ziel nicht erreicht oder wird es aufgegeben, hat sich höchstwahrscheinlich die Vorstellung des Künstlers geändert, oder die Zeit ist noch nicht reif, die entstandene Problematik zwischen Vorstellung und Verwirklichung zu bewältigen.

Meist wird die Problematik verstandesmäßig erkannt, während die Lösung gefühlsmäßig und tastend gefunden werden muß. Vielleicht liegt hier das Wesen der Intuition. Wahrscheinlich hat man sich deswegen von jeher die Muse nur als gefühlsbetontes, sensibles weibliches Wesen vorstellen können.

Die vielen gefühlsmäßigen Entscheidungen, die ich bei meiner Arbeit zu treffen habe, sind oft der Grund dafür, daß ich bei gezielten Fragen nicht genau sagen kann, aus welchem Grunde in meinem Bilde dieses oder jenes so und nicht anders gemacht ist. Hier ist das Gefühl dem Verstand vorausgeeilt, und die Lösung ist für den Verstand noch nicht einsichtig.

In diesem Zusammenhang stellt sich mir oft die Frage, ob ich während der Arbeit überhaupt noch ich selbst sei oder ob vielmehr eine mir unbekannte Kraft mich als Werkzeug benutzt, um Bilder und Gleichnisse in Erscheinung treten zu lassen, die einem Menschen normalerweise gar nicht einfallen können. Meine Arbeit führt zwar kaum zu Rauschzuständen, aber sie entwickelt manchmal eine einzigartige Eigendynamik, die mich mit sich fortreißt, mich führt und verführt. Am Ende dieses Zustandes scheinen die Stunden zu Minuten zusammengeschmolzen zu sein. Hier ist eine Erklärung zu finden, daß ich manchmal nahezu hilflos bin, wenn ich mich aus der Arbeit herausreißen soll, um ansprechbar zu sein oder um Termine oder Verabredungen einzuhalten.

In der Kunst gibt es eine Grenze allen Erklärens und Deutens, hinter der das ungelöste Geheimnis liegt, wie immer wieder neue, nie gesehene Bilder in die Sichtbarkeit aufsteigen. Alle Deutungs- und Erklärungsversuche müssen wohl oder übel vom Endergebnis Bild ausgehen und enden dort, wo eine schriftliche oder verbale Äußerung des Autors vorliegt. Nur ein Teil des Bildwerdens ist also erfaßbar, wahrscheinlich nur eine kurze Endphase. Ich weiß, daß es mir auch nicht gelingt, tiefer vorzudringen. Der letzte Abschnitt meiner Niederschriften hat es bewiesen. In ihm habe ich versucht, Bilanz zu ziehen, die Bilanz meiner Malerei, nicht die Bilanz meines Lebens. Das müßte ein anderer als ich tun, wenn mein Leben eines Tages zu Ende ist. Dieses Ende ist mir an dem Punkt, den ich jetzt erreicht habe (1984), schon lange vertraut und vorstellbar. Nicht so das Ende meiner Malerei. Denn diese scheint mir ohne Ende zu sein, weit und unermeßlich wie das Weltall. Sie scheint mir immer jung und neu. Ich habe nicht den Eindruck, daß sie von mir abhängig ist. Eher bin ich von ihr abhängig. Sie kann auch nicht durch mich oder meinen Tod beendet werden. Sie ist ein Quell, der unermüdlich fließt und mich zur Arbeit treibt. Dieser Quell spendet eine solche Fülle von Vorstellungen, die in die Sichtbarkeit drängen, daß mir die Zeit nicht reicht, alle zu verarbeiten. Diese Fülle macht mich klein und demütig, denn sie scheint mir so unermeßlich groß, daß sie durch alle Zeiten bis in alle Ewigkeit fließen kann. Sie ist aber für uns nur zu bemerken, wenn einer da ist, der wenigstens Teile davon ins Sichtbare hebt. Wenn er nicht mehr ist oder seine Kraft erlischt, fließt sie weiter, aber ohne Belang für uns, weil sie nicht mehr unser Bewußtsein erreicht.

Der letzte Teil meiner Aufzeichnungen hat mich viel Selbstüberwindung gekostet und mir viel Arbeit abverlangt, weil ich keine Erfahrung im Schreiben habe. Er ist für mich der wichtigste Abschnitt der Biographie, weil meine Malerei zweifellos den größten Teil meines Lebens beansprucht hat und weil ich während des Schreibens festgestellt habe, daß sich der Sinn meiner künstlerischen Entwicklung, dieses langen Weges mit seinen Brüchen und Knickungen, in meinen letzten Bildern zu offenbaren beginnt.

Eine große Schwierigkeit, meinen Beschreibungen zu folgen, wird sich für den Leser ergeben haben, der meine Bilder nicht näher kennt und nur wenige im Original gesehen hat. Ich hoffe jedoch, daß ich vieles, was zur Entstehung und zur Gestalt meiner Bilder beigetragen hat, ohne in ihnen unmittelbar sichtbar zu werden, mit meinen Worten aufzeigen oder wenigstens ahnbar machen konnte.

"Künstler, bilde! Rede nicht!" Ich stimme diesem Wort weitgehend zu, bin aber doch der Meinung, daß das geschriebene und gesprochene Wort manchmal vor Bildern ganze Barrikaden abbauen kann, die den Blick des Betrachters behindern, auch wenn - in diesem Fall - der Schreiber nicht über die Wortgewalt eines Literaten, eines Schriftstellers oder gar eines Dichters verfügt und zudem noch sein Leben lang mehr seinem Gefühl und seinen Empfindungen vertraut hat als seinem logischen Denkvermögen.

Teneriffa (Nachtrag von 1990)

1984 glaubte ich, diese Biographie abgeschlossen zu haben. Seither sind sechs Jahre vergangen. Einige meiner Freunde wollten die Biographie lesen; von ihnen kam die Anregung, einen Verlag für den Druck zu interessieren. Ich habe es versucht, habe aber keinen Erfolg gehabt. Mein Buch sei zu persönlich, und es sei zu einseitig auf meine Familie, auf meine Malerei, auf Kunstpädagogik und Hochschule zugeschnitten; es würde daher nur einen kleinen Abnehmerkreis finden. Ich gab mich damit zufrieden. Denn ich hatte ja das Buch ursprünglich für mich selbst geschrieben, gewissermaßen als Selbstanalyse, als einen Rechenschaftsbericht über mein bisheriges Leben und meine Arbeit.

Um so dankbarer bin ich nun der Hochschule der Künste, daß sie das Buch drucken will. Mein Dank gilt insbesondere dem Präsidenten der Hochschule, Ulrich Roloff-Momin, und dem Pressereferenten, Rainer E. Klemke. Durch ihre Zustimmung zur Drucklegung erfährt nun meine 16 Jahre zurückliegende Tätigkeit als Hochschullehrer eine Anerkennung, die ich dankbar als Selbstbestätigung empfinde.

Früher habe ich schon über unser Haus in San Andres auf Teneriffa einiges geschrieben, ohne zu ahnen, daß es unser Haus in Vodice auf Cres wenig später ersetzen würde. Vier Faktoren machten den Wechsel nach Teneriffa erforderlich:

1954 Die Ursprünglichkeit der Insel Cres war durch den krebsartig gewachsenen Tourismus verloren gegangen.

1955 Unsere von Jahr zu Jahr länger werdenden Aufenthalte in San Andres hatten bewiesen, daß das sanfte Klima Teneriffas Cornelia hervorragend gut bekam, während sie sich in dem Reizklima auf Cres nie ganz wohlfühlen konnte und oft darunter leiden mußte.

1956 In den Jahren 1980 bis 1985 merkte ich während der Autofahrten von Berlin nach Cres und zurück, daß meine Konzentrationsfähigkeit und mein Reaktionsvermögen stark nachließen. Ich ermüdete schnell und reagierte in gefährlichen Situationen zu langsam. Ich zog die Konsequenz, das Auto abzuschaffen. Es tat mir nicht weh. Reisen nach Cres ohne Auto sind unbequem, zeitraubend und kräfteverschleißend.

1957 Drei Wohnsitze auszufüllen, nämlich Berlin, Cres und Teneriffa, wurde mit zunehmendem Alter immer beschwerlicher.

Wir mußten Cres aufgeben.

Wir verabschiedeten uns von unseren Inselfreunden, indem wir ihnen am Sommerende 1984 im Hotel Kimen in der Stadt Cres ein Essen gaben. Dieser Abend hat uns erfreut und zugleich erschüttert. Die ungefähr 40 Gäste brachten ihre Verbundenheit mit uns und ihre Freundschaft mit solcher Herzlichkeit und Wärme zum Ausdruck, daß wir unseren Entschluß, diese Insel nie wiederzusehen, plötzlich ganz anders sahen. Der Pfarrer hielt eine lange Rede, eine Bäuerin aus Vodice hatte eine Rede schriftlich verfaßt, konnte sie aber nur unter Schwierigkeiten halten, weil ihre Stimme immer wieder in Tränen erstickte. Ich selbst hatte auch Schwierigkeiten, meine Rührung zu unterdrücken, als ich auf die Reden antworten mußte.

Mehrere Jahre habe ich noch gezweifelt, ob der Entschluß, Cres aufzugeben, richtig war. Ich habe dieser Insel viel zu verdanken, nicht nur in künstlerischer Hinsicht. Besonders das paradiesische Leben in dem Hirtengehöft von Sveti Blaz (1965 bis 1970) und der dort erfolgte Aufbruch zu neuen Bildern bleiben unvergessen. Unser Freund Nikola Sucic ist 1987 mit 88 Jahren gestorben. Seit diesem Jahr verloren meine Bindungen zu Cres ihre Kraft Und meine Zustimmung zu den längeren Aufenthalten auf Teneriffa war nun endgültig. Der immer wieder notwendige Abschied von dieser sanften Insel fällt mir heute immer schwerer. Aber Berlin hat eben einen großen Stellenwert für mich behalten. Hin und wieder ziehtes mich ohne besonderen Grund nach Berlin. Zwingende Gründe sind, alte Freunde wiederzusehen, die kulturellen Einrichtungen zu nutzen und für die Pflege des Ateliers, der Wohnung und des Bilderlagers zu sorgen.

Heute, sechs Jahre nach dem Abschied von Cres, haben wir uns mit Teneriffa ganz und gar befreundet. Wir sind glücklich darüber, daß sich Cornelias Gesundheit in der sanften Luft, in der warmen Sonne und dem ausgeglichenen Luftdruck gefestigt hat. Sie fühlt sich dort meistens fast wie ein gesunder Mensch. Bei unseren wiederholten gemeinsamen Berlinaufenthalten traten immer die alten Beschwerden wieder auf, so daß sie nur noch selten nach Berlin kommt. So müssen wir uns jetzt öfter für längere Zeit trennen, was wir bisher immer vermieden hatten.

1987 erkrankte ich in Teneriffa schwer. Der Hausarzt verordnete Bettruhe und Antibiotika. Nach zwei Wochen wurde ich in die Clinica Parque in Santa Cruz gebracht. Die Diagnose lautete: Endokarditis. Die Bombardierung mit Antibiotika hatte keinen Erfolg. Nach zehn Tagen war ich merklich geschwächt, und ich hatte mich auch schon selbst aufgegeben. Ich war überzeugt, daß mein Leben zu Ende ging. Die Betreuung in der Klinik war schlecht. Die Ärzte wirkten ratlos, als keine Besserung eintrat. Cornelia war verzweifelt. Unser Sohn Heinz-Jürgen riet zu sofortiger Abreise nach Berlin, organisierte innerhalb eines Tages Flugkarten für Cornelia und mich nach Hannover, einen Krankenwagen von Hannover nach Berlin und die Aufnahme im

Krankenhaus Moabit. Dort wurde bald erkannt, daß die Diagnose falsch war. Weitere Untersuchungen brachten dann einen fast kinderkopfgroßen bösartigen Tumor zum Vorschein. Tumor und Milz wurden operativ entfernt. Am 15. Mai konnte ich das Krankenhaus mit 20 Kilogramm Gewichtsverlust verlassen und erholte mich schnell. Den beiden behandelnden Ärzten Prof. Schüren und Prof. Kraas fühle ich mich in großer Dankbarkeit verbunden. Die Pflege war hervorragend und vorbildlich. Seither führt mich alle acht bis neun Monate ein weiterer Grund nach Berlin: Die Krebsnachsorgeuntersuchung.

Das Dorf San Andr6s besitzt kein Hotel oder sonstige Übernachtungsmöglichkeiten. Es ist daher vom Massentourismus verschont geblieben. Dies verdankt es der spanischen Militärbehörde, an der die Versuche, hier Hotels zu bauen, gescheitert sind. Grund hierfür ist ein Hügel an der Küste, der vom Militär besetzt ist und zwei Kanonen besitzt - ein Überbleibsel früherer Zeiten, als so eine Einrichtung noch den Hafen schützen konnte. Der einzige schon weit gediehene Plan eines Hotelbaues bescherte dem zwei Kilometer langen Stand von San Andres, der Playade lasTeresitas, weißen Sahara-Sand, der mit Schiffen hertransportiert wurde. Dieser flache Küstenstreifen wird an Sonn- und Feiertagen von der Bevölkerung der Hauptstadt Santa Cruz, die nur sechs Kilometer entfernt ist, als Badestrand benutzt.

Die von Santa Cruz kommende Küstenautostraße ist in beiden Richtungen zweispurig ausgebaut und in der Mitte und an den Seiten mit Palmen, Oleandern und Drachenbäumen bepflanzt. Vor dem Dorf San Andres teilt sie sich; der rechte Abzweig läuft durch die Playa de las Teresitas und dann auf den Bergen an der Küste entlang bis Igueste, der linke Abzweig mitten durchs Dorf und in etwa 100 Meter Entfernung an unserem Haus vorbei über das Anagagebirge nach Taganana auf der Nordseite der Insel. Der Autolärm ist für uns unerheblich. Unser Haus liegt nicht allzuweit, nur etwa 10 Kilometer, von dem östlichen Ende Teneriffas entfernt. Die Insel mißt in west-östlicher Richtung 70 Kilometer. Der Hauptverkehr spielt sich daher anderswo ab.

San Andres fing vor einigen Jahren an, in seinen noch unbebauten Barranco, ein in die Berge tief eingeschnittenes Tal, hineinzuwachsen. Zunächst wurde im Barranco ein Flußbett mit Riesensteinen ausgepflastert, auf dessen rechtem Ufer ein Palmenpark und schon vier größere Gebäude entstanden sind: Ein Gemeindehaus und eine Berufsfachschule sind schon fertig, von den anderen steht der Rohbau. Auch viele Wohnhäuser sind hinzugekommen. Die Hütten eines kleinen Slums, der früher das Ende des Dorfes im Barranco bildete, sind weggefegt. Ihre Bewohner wurden in ein Hochhaus in Santa Cruz verfrachtet. Ob sie dort glücklicher sind?

Am rechten Barranco-Ufer liegt der alte Teil von San

Andres. Der jüngere Teil ist dahinter einen steilen Berg hinaufgewachsen. Die Häuser haben sämtlich eine kubische Form, sind auf einfachste Weise aus gegossenen Hohlsteinen gebaut, meist im Eigenbau, und sind nur über Treppen zu erreichen, die obersten über 300 und mehr Stufen. Das Baumaterial einschließlich Wasser ist mit Menschen- und Eselskraft hinaufgetragen worden. Jetzt sind diese Häuser mit Wasser und Elektrizität ausgestattet. Die Bewohner waren ursprünglich Fischer und Bauern, jetzt finden sie meistens in den Städten Santa Cruz und La Laguna ihre Arbeit.

Das neue Flußbett ist fast das ganze Jahr ohne Wasser, in den regenreichen Wintermonaten nur wird es zum rauschenden und reißenden Gebirgsbach. Alles sieht jetzt schon viel zivilisierter aus als früher, als der Barranco in seinem Urzustand noch als Ablage für Großmüll wie Autokarosserien, unbrauchbare Kühlschränke, Fahrräder, Kinderwagen usw. benutzt wurde und das Wasser der Regenzeiten sich selbst den Weg zum Meer suchte und große Wasserpfützen hinterließ, in denen die Kinder in Holzbottichen die Seefahrt probten. Auch die Ziegenherde zottelt und bimmelt jetzt nicht mehr durch den Barranco, und die zum Lastentragen benutzten Kamele und Esel sind aus dem Dorfbild verschwunden. Alles ist jetzt zivilisierter. Aber nicht lebendiger und interessanter.

Die Vegetation Teneriffas ist nahezu exotisch. Allerdings kann sie sich nur deswegen hier so gut entwickeln und halten, weil die Insel viel Wasser und im Winter starke Regenfälle hat. Die wüstenartigen Gebiete, die im Sommer grau und vertrocknet aussehen, können im Winter in zwei bis drei Wochen grasgrün werden. Das übliche sommerliche Erscheinungsbild scheint an diesen Stellen wie ausgewechselt. In mittleren Höhen findet man eine üppige Vegetation das ganze Jahr über. Die vielen Grünvariationen sind überwältigend schön. Das Anagagebirge, das gleich hinter unserem Haus aufsteigt, ist im heißesten Sommer eine grüne Hölle, in der herumzustreifen ein besonderes Erlebnis für einen Maler ist.

Die Attraktion der Insel bleiben die Canadas am Fuße des Teide, des höchsten Berges Spaniens, der meist das ganze Jahr über eine schneebedeckte Spitze zeigt. Die riesigen Lavafelder, die bizarren, abwechslungsreichen Gesteinsmassen und Bergformen, meist ohne Vegetation, vermitteln immer noch eine beeindruckende Ahnung von den Naturgewalten, durch die diese Insel entstanden ist. Besonders lohnend ist ein Besuch der Canadas im Frühjahr, wenn die Vegetation in den Geröllmassen erwacht und überall durch große Kissen von Blumen in knalligem Gelb, zartem Blau und gedämpftem Weiß lebhafte Akzente in das zurückhaltende Graubraun setzt.

Unser Haus und unser Garten liegen an einem ziemlich steil aufsteigenden Berghang am linken Ufer des Bar ranco, also dem Dorf gegenüber. Ich habe mich in zurückliegenden Jahren im Garten als Maurer betätigt und Trockenmauern und viele Stufen gebaut. Jetzt sind wir dabei, die Treppen mit Handläufen aus Wasserrohren zu versehen. Die Maurerarbeiten erledigen Cornelia und ich, während sich unser Sohn der Rohrlegerarbeiten annimmt. Wir sorgen schon fürs Alter vor. Wir wollen auch dann, wenn wir älter und wackliger sind, noch im Garten herumklettern. Ich spüre deutlich die belebende Wirkung des Gartens, wenn ich in einer Arbeitspause für einige Minuten zwischen den exotischen Gewächsen umhergehe und nach Süden die ruhige Horizontlinie des Meeres und nach Norden die aufregenden Zacken des Anagagebirges sehe.

Unser Garten ist, weil er künstlich bewässert wird, das ganze Jahr grün. Er ist pflegeleicht, weil wir die einheimischen Pflanzen bevorzugen: verschiedene Arten von Aloe, Agaven, Opuntien, Kakteen, Zypressen, Nadel- und Gummibäume, Zitronen, Mandarinen, Weihnachtssterne, Drachenbäume, Mimosen, Palmen, Bambus, Hibiskus, Teresiten, Bougainvillea, Oleander und die unermüdlichen Geranien. Der Garten wächst und blüht ohne Pause. Das Beschneiden wird zum Problem, nicht das Pflanzen. Und zwischen all diesem vegetativen Vielerlei schleichen, spielen, huschen, springen, klettern, miauen, schreien, kreischen, balgen sich unsere Katzen oder schmusen um unsere Beine. Oft werde ich an die von Tieren belebten Dschungelbilder Henri Rousseaus erinnert.

1988 haben wir in unserem Wohnraum an der Stelle, wo der Tisch steht, an dem wir die drei Tagesmahlzeiten halten, ein etwa zwei mal zwei Meter großes Fenster einbauen lassen. Wir können dadurch, bei welchem Anlaß auch immer wir an diesem Tisch sitzen, die gleiche Aussicht genießen, die sich auch von der großen Terrasse aus darbietet. Wir sehen über den Barranco auf das Dorf und links daneben übers Meer, auf dem fast immer Schiffe oder Boote zu sehen sind. In der Bucht von S an Andr6s ankern täglich einige große Tanker oder Frachtschiffe. Bei Dunkelheit und nachts entwickelt der Ausblick einen besonderen Zauber, wenn die Lichter des Dorfes leuchten und die Riesentanker ihre großzügigen Warnbeleuchtungen angemacht haben, die den Eindruck von schwimmenden Lichterbäumen erwek- ken. Wenn dann zu den Sternen darüber sich noch der Abendstern, die Mondsichel oder gar der Vollmond gesellt, kann man leicht an eine übertrieben schön gestellte Theater- oder Filmkulisse denken.

Das äußere Erscheinungsbild Teneriffas ist sehr viel anders als das von Cres. Cres ist durch Faltung entstanden und hat in den hochgelegenen Karstgebieten weiße Steine, die wahrscheinlich das dominierende Weiß in meinen dort entstandenen Bildern hervorriefen. Teneriffa ist vulkanischen Ursprungs. Die schwarzen Lavafelder und die dunklen bräunlichen bis ockerfarbenen Berge fangen jetzt schon an, das Weiß aus meinen

Bildern zu verdrängen. Ganz scheint dieser Vorgang noch nicht abgeschlossen zu sein, ich kann nichts Endgültiges darüber sagen. Das Sonnenlicht ist auf Teneriffa heller als auf Cres, so daß auch das flirrende Licht in manchen meiner Bilder sich bereits mit helleren Farben Einfluß zu verschaffen scheint.

Viele Veränderungen in meinen Arbeiten sind seit unseren ersten Aufenthalten in San Andres aufgetreten. Ob sie alle auch auf die Einwirkungen der Insel zurückzuführen sind, muß offen bleiben. Auch der Maler selbst verändert sich ständig, und alle anderen Veränderungen wie Wohnungswechsel, neue Reiseziele, neue Bildthemen usw. sind womöglich eine Folge davon.

Der menschliche Kopf, der in Bildern vor dem Zweiten Weltkrieg schon wegen der vielen Portraits eine große Rolle gespielt hatte, verschwand nach dem Krieg fast ganz, tauchte 1965 wieder auf, wurde aber sofort hinter Gliedmaßen oder Händen versteckt (Abb. 11 und 13), um schließlich noch als überschnittene schwarze Kreisform hervorzugucken und schließlich ganz zu verschwinden. Im Bild "Der kranke Maler" tauchte er wieder offen auf (Abb. 15) und war dann in den Jahren 1980 und 1981 in einer Reihe von Janusbildern als Doppelkopf zu sehen. Die Zweigesichtigkeit des Januskopfes wurde dann in der Reihe der Zeitgenossenbilder zur Vielgesichtigkeit (1981-1984). Diese Entwicklung kann man anhand der Abbildungen in den Ausstellungskatalogen von 1980, 1985 und 1989 lückenlos nachvollziehen.

Die Ausstellung, in der diese Reihe von Bildern hauptsächlich gezeigt wurde, erhielt die Bezeichnung "Die vielgesichtigen Zeitgenossen". Diese Bilder sind keine Portraits, sie versuchen vielmehr, die Vielfalt des einzelnen Menschen zu zeigen, ohne einen bestimmten zu meinen. Sie behaupten, daß der Mensch verschiedene Gesichter parat hält, die er bei passender Gelegenheit herausholt, daß zwar jeder sein Fotografiergesicht hat, das ohnehin jeder kennt, daß er aber sein "wahres" Gesicht dahinter versteckt, so daß das von ihm gezeigte Gesicht eine Maske, eine Tarnung ist. Auch kann die Vielgesichtigkeit zeigen, daß wir es mit jemanden zu tun haben, der verwandlungsfähig ist, der sein Gesicht seinem Tun, seinen Reden, seinen Emotionen anpaßt, oder mit jemandem, der hinter seinem schwammigen und weichen Gesicht seinen eisernen Charakter verbirgt oder umgekehrt. Die Zeitgenossenbilder signalisieren die Undurchschaubarkeit des Menschen, sie zeigen auf das Rätsel Mensch, auf dessen Hebens- und fürchtenswerte Variationsfähigkeit.

DieZeitgenossen werden 1985 bis 1986 "durch so etwas wie Situationsschilderungen ersetzt und nun beim 'Warten' gezeigt oder bei einem 'Gescheiterten Flugversuch'. Zum vorläufigen Abschluß sind zwei sehr merkwürdige und nur anscheinend deplazierte Reiterbilder entstanden. Die beiden großen Reiter in einer doch so gut wie pferdelosen Gesellschaft tragen einmal einen Weihnachtsstern, das andere Mal einen Wassereimer in der Hand, als sei es der letzte Weihnachtsstern, der aufgeblüht, das letzte Wasser, das geschöpft worden ist.... der Reigen der Zeitgenossen, so heiter er mitunter wirkt, endet im Totentanz." (Heinz Ohff im Katalog 1985).

Hiernach entstanden noch vier solcher Situationsschilderungen: "St. Lukas im Gehaus", "Aufstieg eines Malers", "Tanz mit dem Popanz", "Tanz mit dem Idol". In der folgenden Reihe von Bildern, die man noch den Zeitgenossenbildern zurechnen kann, tauchten ein "Gespaltener" auf und ein "Turm der hohlen Köpfe" (1986). Während die Köpfe der Zeitgenossen trotz ihrer Vielge- sichtigkeit noch zweifellos als lebensfähig aufgefaßt werden konnten, handelte es sich jetzt um zerstörte, kaputte, jedenfalls um Köpfe, deren Besitzer damit nicht leben können.

Der von Heinz Ohff angesprochene Totentanz begleitete mich also weiter, und 1987 geriet ich selbst durch meine Krebserkrankung mitten in ihn hinein. Matt und ziemlich kraftlos fing ich nach dem langen Krankenhausaufenthalt wieder an zu malen. Vier Köpfe auf kleinem Format (ca. 46 x 34) schlössen sich wiederum den Vielgesichtigen an, aber auf eine neue Weise: Die Vielgesichtigkeit spielte sich jetzt innerhalb eines Gesamtkopfumrisses ab, nicht mehr in mehreren Teilköpfen.

Um mit den geringen Kräften hauszuhalten, hatte ich den Einfall, sehr kleine Bilder zu malen. Ich durchsuchte meine Lumpenkiste, aus der sich meine Mallappen rekrutieren, und schnitt die geeigneten Kleider- und Stoffreste großzügig in kleine Rechtecke in Postkartengröße, auch größere und kleinere. Ich grundierte sie so, daß um die weiße Mal fläche noch ein etwa ein Zentimeter breiter Streifen der ausfransenden Stoffe stehenblieb. Ich hatte damit Formate gefunden, die meine noch vorhandenen Kräfte nicht überforderten. Ich nannte diese nun in schneller Folge entstehenden Bilder "Lumpenbilder". Fast jeden Tag oder alle zwei Tage war ein kleines Bild fertig. Meine Phantasie wurde dabei beflügelt, und ich war um Einfälle nicht verlegen. Und durch die anspruchslose Winzigkeit und ihre ausgefranste Armseligkeit zeigten die Resultate einen gewissen Charme. Trotz ihres harmlosen Habitus brachten sie weitere kaputte Köpfe zum Vorschein: den Verkehrtkopf, den Querkopf und den Spaltkopf. Andere Köpfe wiederum waren senkrecht, waagerecht oder kreuz und quer zerschnitten, sie waren zerhackt, bekamen schließlich kleine oder größere Löcher, so daß man durchschauen konnte, und zerfielen. Sie versuchten, sich hinter Masken, Gesichtshalftern, Fensterkreuzen und Vorhängen zu verstecken, und endeten in Kopfkäfigen. Größere und kleinere Bilder mit Titeln wie "Der perforierte Mann" oder "Durchlöcherter Doppelkopf' entstanden, einem "Trinker" wurde der Kopf zum hohlen Gefäß, "Kartenspieler" entpuppten sich als Veikehrtkopf, Querkopf und Fastnormalkopf, und schließlich wurde jemandem ein "Gratulationsstrauß für das Loch im Kopf' überreicht.

Nebenher und später ausschließlich entstanden auf getönten Ingresblockpapieren Zeichnungen, auch farbige, auf denen der menschliche Kopf hinter Drahtgewirr und Maschendraht, hinter und in Spiralen, hinter roten Fransen, hinter Buntkariertem oder hinter einem Doppelkreuz sich versteckte. Oder er war einäugig oder auf sämtlichen Augen blind, er war gezeichnet, markiert, gebrandmarkt oder numeriert, er wurde gespalten, eingekastelt oder viergeteilt, befand sich im Dunst oder war umwölkt, fiel dann auseinander oder bestand nur noch aus Kopfresten und ging schließlich ganz verloren und lag vor dem kopflosen Körper auf dem Tisch.

Diese Reihe von ungefähr 40 Zeichnungen hat mich viel Durchstehvermögen und Kraft gekostet. Der Anblick so vieler verletzter, behinderter, zerstörter und mißhandelter Köpfe, die schließlich alle Wände meines winzigen Ateliers bedeckten, wurde lästig und quälend, sogar beunruhigend. Was mögen wohl die Gründe und Ursachen sein, die mich dazu brachten, dieses Panoptikum kaputter, verletzter und behinderter Menschen zu erstellen? Sieht der augenblickliche Zustand des Menschen so aus, ist er vielleicht immer so gewesen, oder erwartet er uns in der Zukunft? Oder habe ich da eine Tragikomödie verfaßt? Während ich daran arbeitete, kamen mir diese Gedanken kaum, höchstens blitzlichtartig, um sofort wieder zu verschwinden. Das Machen stand mit seinen Höhen und Tiefen, mit seinen begeisternden Bestätigungen und deprimierenden Unmöglichkeiten im Vordergrund meines Bewußtseins.

Die Ausstellung, in der ich 1989 diese Arbeiten vorstellen konnte, verdanke ich wieder dem Fördererkreis Kulturzentrum Berlin und meinem Freunde Jule Hammer, auch seinem Mitarbeiter Axel Sommer, der die ausgezeichnete Hängung bewerkstelligte. Für die Gestaltung des Katalogs habe ich mich bei meinem Kollegen und Freund Heinz-Jürgen Kristahn und für das Vorwort dazu bei Rainer Höynck zu bedanken. Während bisher bei meinen Ausstellungen nur ein bis zwei Zeitungen darüber schrieben, erschienen diesmal in allen Berliner Zeitungen überraschend lange und sehr positive Artikel mit je einer großen Abbildung, in einem Fall mit einer sehr großen farbigen. Acht Bilder und eine Zeichnung wurden verkauft. Rochus Selbst verbuchte einen kleinen Erfolg, seine Frage, was nach meinem Tode mit unseren Bildern werden solle, blieb weiter offen.

Für den letzten Satz bin ich dem Leser noch eine Erklärung schuldig. In ihm tritt neben den Verfasser eine neue, eine andere Figur: Rochus Selbst. Zu Beginn meiner Lebensbeschreibung war der Name Rochus im

I. Rochus Selbst hinter Scherben, 1989, Aquatec 15. auf Leinen, 100 x 81,(1142)

II. Selbstbildnis mit Tonpfeife, 1936, Öl auf Nessel, 53 x 43, (24)

1. Felgner, Breslauer Lumpensammler, 1931, Holzkohle auf dickem Zeichenpapier, 62,5x51,(1/31)

2. Bildnis Marion, 1938, Öl auf Pappe, 66,5 x 56,5, (32)

3. Der Zinnkrug und die Obstschale, 1948, Öl auf Pappe, 44 x 58,5, (52)

4. Der Kreuzritter, 1954, Öl auf Dekorationsstoff, 90 x 50, (207)

5. Cres-Felsenschrift, 1960, Öl auf Dekorationsstoff, 96 x 70, (40)

6. Pinselzug, 1962, Öl auf Zeichenpapier, 150x41,(509)

7. Dünenkopf, 1963, Öl auf Zeichenpapier, 150 x 65, (54)

8. Meer und Düne, 1963, Öl auf Zeichenpapier, 65 x 150, (614)

8a. Knieende Frau mit Tuch, 1964, Öl auf Zeichenpapier, 150 x 65, (678)

9. Vorfahre einer Nereide, 1964, Collage aus Illustriertenausschnitten, 28,5 x 27,5, (Collage 116)

10. Nereide Cres, 1965, Dispersions- und Ölfarbe auf Leinwand, 205 x 155, (706)

11. Schlafende Venus, 1965, Dispersionsfarbe auf Leinen, 132 x 175, (722)

12. Strandläuferin, 1966, Dispersionsfarbe auf Leinen, 50 x 65, (746)

13. Kopf hinter Händen, 1976, Holzkohle auf Zeichenpapier, 59 x 42, (76/3)

14. In den Händen der Wegelagerer, 1979, Aquatec auf grünem Leinen, 95 x 75, (944)

15. Der kranke Maler, 1979, Aquatec auf Leinen, 80 x 105, (943)

16. Haupt- und Nebenköpfe, 1986, Aquatec auf Leinen, 99,5 x 80, (1038)

17. Zeitgenosse am Tisch, 1982, Aquatec auf Jute, 95 x 125,(965)

18. Familienportrait oder Vorsicht! Individuen, 1988, Aquatec auf Jute, 116 x 89, (1098)

Felgner, Breslauer Lumpensammler, 1931, Holzkohle auf dickem Zeichenpapier, 62,5 x 51, (1/31)

2. Bildnis Marion, 1938, Öl auf Pappe, 66, 5 x 56,5, (32)

Der Zinnkrug und die Obstschale, 1948, Öl auf Pappe, 44 x 58,5, (52)

Der Kreuzritter, 1954, Öl auf Dekorationsstoff, 90 x 50, (207)

Cres-Felsenschrift, 1960, Öl auf Dekorationsstoff, 96 x 70, (406)

Mein Leben – Eine Collage

Pinselzug, 1962, Öl auf Zeichenpapier, 150 x 41, (509)

Dünenkopf, 1963, Öl auf Zeichenpapier, 150 x 65, (54)

Meer und Düne, 1963, Öl auf Zeichenpapier, 65 x 150, (614)

8a. Knieende Frau mit Tuch, 1964, Öl auf Zeichenpapier, 150 x 65 (678)

9. Vorfahren einer Nereide, 1964, Collage aus Illustriertenausschnitten, 28,5 x 27,5, (Collage 116)

Nereide

Nereide Cres, 1965, Dispersions- und Ölfarbe auf Leinwand, 205 x 155, (706)

11. Schlafende Venus, 1965, Dispersionsfarbe auf Leinen, 132 x 175, (722)

12. Strandläuferin, 1966, Dispersionsfarbe auf Leinen, 50 x 65, (746)

13. Kopf hinter Händen, 1976, Holzkohle auf Zeichenpapier, 59 x 42, (76/3)

14. In den Händen der Wegelagerer, 1979, Aquatec auf grünem Leinen, 95 x 75, 944

15. Der kranke Maler, 1979, Aquatec auf Leinen, 80 x 105, (943)

Vielkopf

16. Haupt- und Nebenköpfe, 1986, Aquatec auf Leinen, 99,5 x 80, (1038)

17. Zeitgenosse am Tisch, 1982, Aquatec auf Jute, 95 x 125, (965)

18. Familienportrait oder Vorsicht! Individuen, 1988, Aquatec auf Jute, 116 x 89, (1098)

Rückseite des Einbandes

rück001

Zurück

Weitere Links

Helmut-Thoma-Stiftung an der Universität der Künste Berlin

Wikipedia Artikel Helmut Thoma Maler

Weitere Werke von Helmut Thoma

Helmut Thoma – Sein größtes Bild: Cosi la xe – So ist das Leben

Ulrich Thoma

Nordseeurlaub im Haus Bernstein

Bibliographie

Rückseite des Einbandes

Weitere Links